شمشیر از رو برای سگ ـ سكوت
آروند دشتآراي يكي از كارگردانان جوان تئاتر تجربي است كه اين روزها نمايش پرمخاطب "سگ ـ سكوت" را در تماشاخانهي تازه تأسيس ايرانشهر به روي صحنه دارد. اين نمايش كه دشتآراي آن را اولين تئاتر خصوصي ايران ميداند، دشمنان بسياري دارد و كم نيستند كساني كه زبان عليه اين نمايش گشودهاند اما به نظر ميرسيد عامهي مخاطبان عقيدهي ديگري دارند چرا كه با وجود اينكه قيمت تعيين شده براي بليط نمايش، بالاترين قيمت بليط در تئاتر ايران است اما تماشاخانهي ايرانشهر هر شب پر ميشود از انبوه تماشاگران "سگ ـ سكوت" و مردمي كه حاضرند تا چند رديف روي زمين هم بنشينند تا نمايش را از دست ندهند و در كنار اينها تعداد زيادي پشت در شاكياند از اينكه نتوانستهاند بليط تهيه كنند.
اين نمايش عجيب و متفاوت كه دربردارندهي فضاسازيهاي مبتكرانه و نورپردازي جذاب است چهاردهمين تجربهي گروه هنري ويرگول به سرپرستي آروند دشتآراي است و با حضور بازيگراني از جمله پانتهآ بهرام ، باران كوثري، سارا ريحاني ،جواد نمکی ،حمیدرضا فلاحی ، داریوش فائزی و حامد بهداد از پانزدهم تيرماه به روي صحنه رفته. در اين ميان از 24 مرداد به دليل سفري كه براي حامد پيش آمد، بابك حميديان جايگزين او شد. "سگ ـ سكوت" تا 10 شهريور بر روي صحنه خواهد بود... گفت . گوی هنر روز با کارگردان نمایش را در همینجا از پی بگیرید:
"سگ ـ سكوت" را خودت در چه ژانری میدانی؟ ما در این نمایش هم شاهد اجرای فرم هستیم، هم به نوعی ترسناك است، هم كمدی و طنز میشود و ...
در حقیقت من در كارم به مثلثی قائلم است كه یك رأس این مثلث رئالیسم است.
یك رأس مثلث مدرنیسم است و رأس دیگر پست مدرنیسم. حالا در این مثلثی كه توضیح دادم یك روایت ساده داریم كه رئالیستی است و در واقع همان قصه است. در این روایت ساده كه فهمیدنش چندان سخت نیست یك نشانهشناسی و نظریهی فلسفی یا روانشناختی و یك شبكهای از نشانهها وجود دارد. در همان روایت سادهی خطی، اگر شبكهی نشانهها را دنبال كنید میتوانید در آن واكاوی كنید و نمایش را تفسیر كنید. تماشاچی اهل تفسیر میتواند از هر اتفاق و نشانه آنجا برای خودش معنی تولید كند و آن را واكاوی كند. اما من اگر بخواهم بگویم تئاتر "سگ ـ سگوت" چه نوع تئاتری است میگویم تئاتر معاصر (contemporary theater) است. به بخشهای مختلف این نمایش رسیدگی شده و به قول شما ممكن است همه چیز وجود داشتهباشد ولی همهی اینها در خدمت یك شبكهی نشانهشناسی هستند كه این نشانهها را آدم میتواند به خودش ربط دهد و در نتیجه هر تماشاچی میتواند برای این اثر با ربط این نشانهها یك معنی تولید كند و با نظریههای مختلف این نمایش را ببیند. از همین رو با واكاوی كردن و غریبهگردی در این همه نشانههای غریب یك جاهایی میشود نمایش را با نظریههای مكانی دید، یكی جاهایی میشود با هرمونوتیك تفسیر هنری دید و ...
ولی این شبكهی نشانهها برای كسی كه اهل تفسیر باشد جالب است. برای كسی كه اهل تفسیر نباشد همان قصهی خطی ساده و لذت بردن از یك سری تصاویر مد نظر است. و در نهایت اینکه ، حالا که نمایش را می بینم می توانم بگویم این نمایش بسیار تحت تاثیر نظریات فرویدی و لکانی در حوزه روانکاوای ست و بسیار می توان آن را از آن منظر نقد نمود .
روند شكلگیری متن نمایش چگونه بود و چقدر روی نمایش كار كردید؟
اساساً اینطور نمایشها روند شكلگیریشان اهمیت بیشتری نسبت به اجرا دارد و این پروسهی شكلگیری خیلی مهمتر است. من در روند شكلگیری این كار یك كتاب درباره شیوه های معاصر بداهه پردازی در تئاتر را بازخوانی كردم كه بخشی از آن مربوط به حوزهی حركت و طراحی حركت میشود كه البته خانم سارا ریحانی میتوانند بیشتر در این مورد توضیح دهند. اما جریانی را كه از سه سال پیش گروه ویرگول به واسطهی خانم ریحانی در ایران ایجاد كرد، با نام حركات معاصر (contemporary dance) در بدن بازیگرهاي اين نمايش هم خیلی مؤثر بود. Contemporary dance در بازیگری دنیا شاخهی مهمی است و ابتكاری است كه جریانش در ایران با خانم ریحانی شروع شده و اتفاقات خیلی خوبی افتاده و شما تأثیرش را در این نمایش روی بازیگران میتوانید ببینید.
در یك بخش دیگر ما تمرینات كتابی را شروع كردیم به نام بازیهای بداههپردازانه (improvisational games)، ما تمام مدت با بازیگرها و گروه، تمرینهای بداههپردازی كردیم و این پروسه شش ماه طول كشید. شش ماهی كه 47 جلسهی تمرین بود و به سه بخش تقسیم میشود. ما متن را به همراه خانم معتضدی 21 بار بازنویسی كردیم و به ازای ورود هر بازیگر متن دچار تغییرات بسیاری شد.
یعنی بر اساس روحیات هر شخص؟
هم بر اساس روحیات و هم بر اساس انرژی، موقعیت و ایدههایی كه هر شخص با خودش میآورد. ما یك ایدهی كلی داریم كه بازیگرها روی آن ایدهی كلی سوار میشوند. طلا معتضدی و من و سایر اعضای گروه مثل دستیارم خانم لیلامدنپور، که در دراماتورژی متن بسیار به من کمک کرد، 21 بار متن را بازنویسی كردیم و با بازیگرها روی متن كار كردیم چون نوع ادا كردن كلمات و بازی كردن این كار نوع نگاهی دارد كه با نگاه رئالیستی بازیگر به متن فرق میكند. شما وقتی یك حس مشخص را بازی میكنید ممكن است همان را با لایههای مختلف بتوانید بازی كنید اما وقتی میآیید و هیچ اطلاعات مشخصی ندارید به نابازیگری یا ضد بازیگری میرسید. ما در این نمایش به نابازیگری نزدیكتر میشویم مثل فاصلهای كه بین رقص و بازیگری وجود دارد. یعنی رقصندهها عموماً بازی نمیكنند فقط حضور دارند. ما هم در این نمایش در چند قدمی بازی نكردن قرار داریم. البته در یك صحنههایی مثل صحنههای پدر و مادر، بچهها كاملاً دارند گروتسك بازی میكنند یا صحنههایی را كاملاً رئالیستی بازی میكنند. اما عمدتاً در صحنههای مونولوگشان،صورت ها بی حس اند stone-faced و روی خط مشخصی حرف میزند. فاصلهی بین كلمات بیشتر شده و كلمات از درون بازیگر بیرون آمده و این باعث میشود مستقیماً ناخودآگاه تماشاچی را نشانه بگیرند و روی ناخودآگاه تماشاگر تأثیر بگذارند. این یكی از هدفهای اصلی نمایش است. یعنی بیش از ادراك استقرایی یك نفر را نشانه گرفتهایم و در این نمایش این تماشاچی ست که به چنگ می آید و درون یک فضا صاحب تجربه ای متفاوت می شود .
برمیگردم به بداههپردازی. در این نمایش عطا یك شب درون حوض میمیرد، یك شب گوشهی راست، یك شب گوشهی چپ و ... . ما سعی كردیم گروهمان یكی شود و تبدیل شود به يك سلول و مثل یك كیسهی فریزر پرآبی باشد كه شما به هر سمت فشار دهید آب به همان سمت میرود یعنی تمام عناصرش یكسان است و شما یک ترکیب بندی دائم و مدام را مشاهده می کنید که هیچ بخشی از آن از قبل ثابت نشده است و به یك شكل و به یك صورت حس و حال را منتقل می کند. این سلول با آن تمرینات بداههپردازی و بخشی از آن از روی تمرینات آن كتاب (improvisational games) به وجود آمده.
نوع گویش بازیگران هم از روی كاری كه من و طلا معتضدی روی متن بازیگران كردیم به وجود آمده.
شنیده میشود انتخاب بازیگران این كار بر اساس دوستی و رفاقت بوده!
همیشه چیز های زیادی شنیده می شود، خصوصا راجع به کارهای خودم که گاهی چیزهایی که می شنوم مرا آنقدر شگفت زده می کند که به خلاقیت و تخیل راوی دست مریزاد می گویم .اتفاقاً نه، روند انتخاب بازیگران این نمایش خیلی پیچیده بود. نقش عطا را هفت نفر تست كردند وبه دلایل مختلف نشد که باشند و رفتند. فرهنگ كار كردن در این نوع تئاتر با فرهنگ حتی كار كردن در كارهای مشابه این نمايش، خیلی متفاوت است. در این نوع تئاتر، به قول آتیلاپسیانی، همه با هم یك چیز را پهن میكنند و همه با هم جمع میكنند و این همان سلول و گروه است. در حقیقت یك گروه یاد میگیرد كه مثل یك سلول با هم زندگی كنند و هیچكس نسبت به شخص دیگر، نقش اول و دوم و سوم ندارد و همه باید یك تیم بشوند. اما ایجاد كردن این با بازیگران چهرهی سینمایی كار خیلی سختی است و همین كه بشود آدمی مثل حامد بهداد را در این چنین مختصاتی جا داد كار بسیار پیچیدهای ست و اساساً نشدنی. ولی روند انتخاب بازیگران این كار به این شكل بود كه خیلیها آمدند، در این تیم به ما ملحق شدند ولی به دلایل مختلف رفتند. عدهای كار دیگری برایشان پیش آمد، عدهای آمدند و نتوانستند تاب بیاورند و از این نوع نگاه به تئاتر خوششان نیامد، عدهای نمیتوانند این ریسك را بپذیرند كه روی این خط حركت كنند، چون حركتگاه این كار خیلی باریك است. این نمایشها یا كارهای غیرقابل تحمل میشوند یا اینكه نمایشهای تأثیر گذاری میشوند. نمیتوانم بگویم نمایشهای خوب و بد. یا این كاری كه باید بكند را میكند یا نمیكند و بازیگران باید خيلي ریسكپذیر باشند كه بیایند و مشاركت كنند و كاملاً خودشان را در اختیار كار بگذارند. بازيگران "سگ ـ سكوت" اين كار را كردند. مثلاً ما در ایران چند بازیگر چهرهی سینما داریم كه حاضرند بیاید در نمایش كار كنند و پنجاه دقیقهی نمایش را زیر ملحفه باشند؟ این اخلاق حرفهای را باران كوثری دارد. یا چند درصد از تئاتریهای ما را میشناسید كه حاضر باشند چهل و پنج دقیقه در یك حوض خیلی كوچك پنهان شوند و كمردرد بگیرند اما حاضر باشند به نفع نمایش، سختی و فشار این كار را تحمل كنند؟،سارا ریحانی این مشقت را تحمل می کند ، خودش هم در ابتدا این پیشنهاد را داد . چند درصد بازیگران را داریم كه مثل پانتهآ بهرام كه خیلی تئاترهای رئالیستی كار كرده و در آنها فوقالعاده بوده ، ریسك كنند و تمام اینها را كنار بگذارند، یك سابقه را فدا كنند و خودشان را رها كنند و بیایند در یك پروسهی شش ماهه با یك گروه كه تئاتر تجربی كار كرده، كار کارگاهی كنند. در یك تئاتری كه برای آن شمشیر را از رو بستهاند. این نوع تئاتر، هنوز در مملكت ما تئاتر غریبی است و خیلیها دوستش ندارند و در حال حذف كردن آنند و كمترین امكانات مركز هنرهای نمایشی هم در اختیار این نمایشها گذاشته نمیشود.
به نظر من یكی از راههای برونرفت از این سیستم، تئاتر خصوصی بوده و حضور حمایتی بازیگرانی مثل حامد بهداد، پانتهآ بهرام و باران كوثری در این نوع نمایشها.
ضمن اینكه ما بازیگرانی را انتخاب كردیم كه خوراك بازیگری در سینما برایشان كم بوده و كافی نبوده. در حقیقت تئاتر خوراك بیشتری برای كار كردن به آنها میدهد.
بازیگران چطور برای كار كردن در نمایشتان به شما اعتماد كردند؟
اعتماد دو بخش دارد. یك بخش اقتصادی و یك بخش اعتباری. تمام كسانی كه به این كار آمدند یك بخش به خاطر اعتبار و شناختشان از گروه ویرگول بود كه خانم ریحانی و معتضدی جزو اعضای گروه هستند و بخش دیگر حضور پانتهآ بهرام وزنهی خیلی محكمی بود برای آوردن سایر بازیگران و همچنین نمایش های گروه ویرگول همیشه از آن دست کارهایی بوده که می شوند ماجرا ، یعنی همیشه تماشاچی خودش را داشته و سر و صدای خود را کرده .
همچنین پانتهآ بهرام قبل از مطرح شدن بحث تئاتر خصوصی "سگ ـ سكوت" كارهای من را دیدهبود و همیشه دلمان یا بهتر بگویم دل من ، میخواست با هم كار كنیم اما فرصتش پیش نمیآمد یعنی متنی نبود كه پانتهآ دوست داشتهباشد یا نقشی نداشتم كه برای پانتهآ مناسب باشد. اگر در این نمایش پانتهآ بهرام بازی نمیكرد من آن را نمیساختم و به پانتهآ هم گفتم كه اگر تو طوبا را بازی میكنی من "سگ ـ سكوت" را میسازم اما اگر بازی نمیكنی نمیسازم. چون معتقدم كسی جز پانتهآ بهرام نمیتوانست در تئاتر ما طوبا باشد.
باران هم از قبل من را میشناخت و كارهایم را دنبال كردهبود. حضور حامد بهداد هم قطعاً یك سری انگیزههای شخصی و یك سری انگیزههای غیرشخصی دارد كه یك بخش مهمش پانتهآ است. یعنی حامد گفت كه من مطمئنم پانتهآ بهرام جای بیخودی نمیرود و ما در كنار پانتهآ این كار را شروع كردیم.
در مورد بحث اعتماد اقتصادی هم باید توضیح دهم یك سری توجیهات منطقی است كه وجود دارد. شما وقتی میخواهی قیمتگذاری بلیط كنی میگویی ما 180 صندلی داریم. بناست این 180 صندلی در یك بازهی زمانی سی روزه به این مبلغ برسد. مخاطبین a و b را هم میخواهیم پوشش بدهیم كه درآمد متوسطشان x تومان است كه در نتیجه میتوانند 10 هزار تومان حتی تا 50 هزار تومان را پرداخت كنند. بعد میآییم بر اساس آن دادهها یك استراتژی بازاریابی مینویسیم. این استراتژی یعنی اینكه فلان جا پوستر نصب میكنیم، فلان جا تراكت میدهیم. فلان جا مصاحبه میكنیم. فلان جا به این افراد اطلاعرسانی میكنیم و ... این میشود سیاست بازاریابی كار، و بعد میآییم به آن افرادی كه فكر كردیم گروه مخاطبین هستند مثلاً علاقمندان به چهرههای سینمایی اطلاعات میدهیم كه اجرای سینمایی با اجرای زنده فرق میكند، بیایید تئاتر ببینید. این كار یكی از موفقیتهایش این است كه كسانی آمدند این نمایش را دیدند كه برای اولین بار تئاتر میآیند. به واسطهی چهرههای سینمایی مثل حامد بهداد آمدند و با یك تئاتری مواجه شدند كه فكرش را نمیكردند.
با توجه به اینكه نمایشتان، تئاتر خصوصی است چگونه با بازیگران قرارداد بستید؟ یعنی مبلغی كه بازیگران بهعنوان حقوق دریافت میكنند همتراز با مبلغی است كه بازیگران دیگر در تئاترهای باصطلاح دولتی دریافت میكنند یا چون اسمش خصوصی است مبلغ قرارداد هم بالاتر است؟
بیشتر است. به خاطر اینكه این جریان، جریان خیلی متفاوتی است. یعنی ما اول یك سرمایهگذاری را آوردیم كه او نتوانست پروژه را مدیریت كند و رفت. از آنجا به بعد آرمان جعفری به ما اضافه شد و ما با همهي بچهها قرارداد بستيم و مثل یک پروژه سینمایی گروه روز قرار داد ، درصدی را دریافت کرده و درصدی را هم در نیمه کار و الباقی را هم بلافاصله پس از اتمام پروژه دریافت می کند که این اتفاق نادر در زمینه پرداخت به تئاتری ها محسوب می شود .
حامد بهداد در بعضی مصاحبههایش از كار در تئاتر اظهار ندامت كرد. این به دلیل اجراهای هر شب هست یا به نوع تمرینها هم ربط دارد؟
حامد بهداد بازیگر خیلی سختی است و نمیشود او را در یك چهارچوب مشخص قرار داد. اساساً در تئاتر دیسیپلین مهم است و این نوع نمایش هم به شدت دیسیپلین دارد. یعنی نور دقیقاً در لحظهی مشخصی از نمایش در یك نقطه روشن میشود و بازیگر باید آنقدر دقیق باشد كه در آن لحظه در آن نقطه باشد و مثلاً نور بتابد گوشهی چشمش. حامد بهداد اصلاً دیسیپلینمند نیست. ولی این نمایش مانند وركشاپ میماند و تمریناتش برای هر بازیگر خیلی اهمیت دارد. در همه جای دنیا یك آیینی مرسوم است كه وقتی بازیگران به یك نقطهی اوجی میرسند برای اینكه آن را دیگر تكرار نكنند میروند وركشاپ و یك متد جدید بازیگری را امتحان میكنند. یا اینكه میروند تئاتر كار میكنند و دوباره به سینما یا به همان پردهی تئاتری كه قبلاً كار میكردند بر میگردند. این در مملكت ما نیست. یعنی هیچ بازیگری هزینه نمیكند كه برود اروپا و یك وركشاپ را پیدا كند كه مثلاً contemporary dance ببیند یا مثلاً كارگاه بازیگری تئاتر ببیند در نتیجه من فكر میكنم تئاتر و خصوصاً این نوع تئاتر یك تبادل فرهنگی بینظیر است برای بازیگرانی كه فكر میكنند خوراكی كه به آنها داده میشود خوراك كافی نیست و میآیند آنجا تمرینات تمركزی میكنند. شما فكر كنید حامد بهداد را یك ساعت و نیم در جنگل با چشمان بسته و در سكوت راه ببرید. آدمی كه سه ثانیه هم نمیشود ساكت نگهاش داشت. ما در جنگل تمرین كردیم. در كنارش تمرینات تایچی، یوگا و تمرینات بداههپردازی خیلی زیادی داشتیم. مجموعهی این تمرینات و انرژیای كه در تمرینات برای اعضای گروه بوجود آمد، تماشاچی را هم در آن انرژی قرار میدهد.
آیا با رفتن حامد بهداد از نمایش و حضور بابك حمیدیان تغییری در نقش عطا به وجود آمد؟
قطعاً.
این تغییر عمدتاً در چه بخشهایی بوده؟
ما هیچ میزانسن فیكسشدهای نداریم. غیر از یك صحنه كه در آن هم دست بازیگر خیلی باز است. یعنی این نمایش دیكتاتور نیست. به بازیگرش تحمیل نمیكند كه تو حتماً باید بیایی اینجا و این را بگویی، بروی آنجا و آن را بگویی. فقط در مورد نوری كه تنظیم شده، بازیگر مجبور است در زاویهی نورش بایستد.
حضور دراماتورژ در كار كه روی آن تأكید داشتید چه تأثیری در نمایش داشت؟
دراماتورژی متن یعنی آداپتاسیون متن بر اساس روحیات تماشاچی ایرانی. یعنی اینكه دراماتورژی یك نمودار دارد كه شما بتوانید ریتم را بر اساس متن كنترل كنید. میزان ارتباط برقرار كردن رنج مشخصی از تماشاچی را، البته نه آن ارتباط استقرایی كه بگویند من قصه را فهمیدم. ارتباطی كه یك تجربهی متفاوتی را خلق كند. این اصلاً هدفش این نیست كه كسی بگوید من این قصه را فهمیدم. قصهی ما یك خط بیشتر نیست و فهمیدنش هم كار سختی نیست. اما یكدفعه تماشاچی آن اتفاقاتی كه در كلش میافتد گم میكند. ما هدفمان این است كه به تماشاچیمان یك تجربه متفاوت تقدیم كنیم. اما اینكه خوششان بیاید یا نه كاملاً سلیقهای است. این مهم است كه یك كار به قواعد و قراردادهایی كه گروه، رویش اثر میگذارد وفادار باشد و دراماتورژی این متن هم بدین معناست. یعنی این كه شما از جهان متن خارج نشوی، این متن جهانی داشته.
اما برخی معتقدند متن "سگ ـ سكوت" مشكل دارد.
من به این اعتقاد ندارم. این جهانی كه من از متن ساختم را متن به من داده. یعنی این متن انقدر لایههای زیرین داشته و نوع استعارهها و نوع استفاده و انتخاب كلمات، كه به شما این امكان را میدهد كه در این جهان بتوانید تخیل كنید و یك سری نشانهها و امكانهایی به شما میدهد كه میتوانید آن را بسازید. حالا ممكن است ما از ادبیات انتظار داشتهباشیم كه با ما یك جور دیگر ارتباط پیدا كند و یا فضاسازی انتظار ما را بالا میبرد. من فكر میكنم نقطهی پرواز ما متن بوده و نقطه پرواز درستی بوده كه ما را به چنین مقصدی رسانده. چون از یك نقطهای شروع میكنید و در یك نقطهای كه نمیدانید كجاست فرود میآیید و بعد خود گروه هم آنجا را كشف میكند. این پروسهی كشف كردن به دراماتورژی مربوط است و من به نویسندهای كه متنش را نوشته خیلی اعتقاد دارم. طلا معتضدی این نمایش را برای كارگردانی من نوشته یا ماهی را برای سارا ریحانی نوشته و ... . این مونولوگها را بر اساس نوع نگرش من نسبت به تئاتر ناخودآگاه كه الآن دارم رویش كار میكنم نوشته و مونولوگها باعث میشود كلمات به گونهای ادا شوند كه من بتوانم آن شكل بازیگری كه میخواهم را استفاده كنم. ضمن اینكه نویسنده همواره كنار من بود و متن رامدام بازنویسی میكرد ، کدام نویسنده ای را سراغ دارید که اینقدر به متن اش باز و انعطاف پذیر باشد ؟
ما در این متن یك بستر رئالیستی داریم كه در كنار یك چیدمان غیررئالیستی حركت میكند. این مونولوگهایی كه شما میبینید، فضاسازیهای كاملاً غیررئالیستی است و دیالوگهای اولیه کاملا رئالیستی هستند. این دو تا وقتی در هم شانه میشوند ما به فضاسازی و ادبیاتی احتیاج داشتیم كه فكر میكنم طلا معتضدی خیلی خوب از پسش برآمد و هدف گروه هم چیزی نیست جز اینكه تماشاچی را در آن فضا قرار دهد.
ریتم "سگ ـ سكوت" كند است. میتوانیم كندی ریتم را محصول این فضاسازیهای رئالیستی و غیررئالیستی بدانیم؟
آهستگی یكی از بخشهای مهم بازیگری این نمایش است و این بنا نیست تماشاچی را خسته كند، قرار است برایش یك شكافی ایجاد كند در زمان كه در آن شكاف بتواند ناخودآگاهش با اثر ارتباط برقرار كند.
براي اينكه به ناخودآگاهمان نزديك شويم بايد به عالم خواب برويم. اين اتفاق چگونه ميافتد. وقتی در حال بخواب رفتن هستیم ،نور كم ميشود، فضا تاريك ميشود، ريتم شروع به كند شدن ميكند، همهي دستگاهها و سيستمهاي بدن شروع ميكنند به كندتر كار كردن و در نتيجه شما آرام آرام به خواب ميرويد و ميرويد به ناخودآگاه. اين اتفاق به آهستگي ميافتد.
شما كارتان را به عنوان اولین تئاتر خصوصی ایران مطرح كردید در حالی كه پیش از این ما تئاتر گلریز، پارس و تئاترهای لالهزاری را به عنوان تئاتر خصوصی داشتیم و از سوی دیگر كارگردانانی همچون محمد رحمانیان نمایشهایی مثل "فنز" و "مانیفست چو" را با اسپانسر خصوصی به روی صحنه بردند. چرا شما "سگ ـ سكوت" را به عنوان اولین تئاتر خصوصی مطرح كردید و چه تفاوتی بین كار خودتان و مواردی كه گفتم قائل بودید؟
اصولاً تئاتر خصوصی تعریف مشخصی دارد كه یك نفر تهیهكننده و producer وجود دارد، یك گروه تولید وجود دارد و یك مدیر تولید كه مجموعهی این افراد با سرمایهگذاری شخصی نه استفاده از هیچ اسپانسر و یا تبلیغ كردن هیچ كالایی و بدون اینكه با هیچ ارگان دولتی قرارداد داشتهباشند، چه كمكهزینه بگیرند و چه كالای ارگان یا سازمانی را بخواهند تبلیغ كنند. نكتهای كه وجود دارد این است كه "سگ ـ سكوت" اولین تئاتری است كه به صورت حرفهای با تمام بازیگران حرفه ای قرارداد بسته شده و در حقیقت در شاخهی تئاتر حرفهای قرار میگیرد در حالی كه تئاترهای گلریز و پارس و تئاترهایی از این دست كه شكل خاص خودشان را دارند در حوزهی تئاتر حرفهای كشور محسوب نمیشوند. این چیزی است كه در تئاتر وجود دارد و حتی تئاترهای دیگری هم مثل تئاترهای دانشجویی و پرفورمنسآرتها كه در گالریها هستند در این شاخه محسوب نمیشوند. این اتفاق ممكن است در تئاتر شهرستانها هم افتاده باشد یعنی عدهای دور هم جمع شدهباشند، پولی گذاشتهباشند و تئاتر تولید كردهباشند اما جزو تئاتر خصوصی حرفه ای محسوب نمیشود و اصولاً همه گروههای تئاتری كه با مركز هنرهای نمایشی قرارداد دارند شروع اولیهی تمرینهای پروژهشان را با بچههای گروه و جیب كارگردان انجام پذیر می کنند. خودشان هزینه میكنند تا حالا كی شود كه مركز هنرهای نمایشی پولشان و هزینههایی كه كردهاند به آنها پرداخت كند. پس اسم این را هم تئاتر خصوصی نمیگذاریم. تئاترهایی مثل تئاتر آقای رحمانیان هم كه مثال زدید یك بخشیاش با كمكهزینهی مركز هنرهای نمایشی تولید شده و یك بخشی هم اسپانسرینگ بوده كه تصور می کنم یك شركت یا مؤسسهای به نا م کارنامه اسپانسر كار بوده و یك موسسه ای را تبلیغ میكردند و در ازای تبلیغ آن موسسه گروه مبلغی را دریافت میكند. یا پروژههای قبلی من مثل "هفت دستور كليدي براي معاصر شدن" هم به صورت اسپانسرینگ آورده شد اما دو شركت مختلف اسپانسر شدند و در نتیجه تئاتر خصوصی نبود، به این علت که مرکز کمک هزینه داده بود .
اما در این نمایش از ابتدا با بازیگران قرارداد بسته شد و بازیگرهایی كه در این كار استفاده شدند مثل خانم بهرام، كوثری، حامد بهداد و بابك حمیدیان اینها افرادی هستند كه در حوزهی تئاتر یا سینما جزو بازیگران حرفهای و شناختهشدهی كشور محسوب میشوند. یعنی كاری در این ابعاد چه به لحاظ كیفیت اجرا و چه به لحاظ كیفیت بازیگرانی كه در این نمایش بازی كردهاند و چه به لحاظ برخورد اقتصادی در روند تولید پروژه از ابتدا با حضور تهیهكننده همراه بوده. تهیهكننده با بازیگران قرارداد بست، ده درصد مبالغ را همان روز اول پرداخت كرد و در این پروسهی زمانی هزینه كرده، برای گروه جا اجاره كرده، گروه در آنجا تمرین كرده و در حقیقت این روند را ما هیچ وقت در تئاتر كشور نداشتیم. یعنی من ندیدم هیچ وقت یك گروه از ابتدا پولهایشان را دریافت كنند، حقوق ماهیانهشان را بگیرند. یك تهیهكننده و مدیر تولید بالا سر كار باشد، گروه جای جداگانهای به صورت خصوصی داشتهباشد كه در آنجا تمرین كند.
تهیهكنندهی كارت را چطور پیدا كردی؟
پروسهی سخت و طاقتفرسایی بود. یك بخش، بخش سرمایهگذار است، یك بخش حضور فردی است كه علم این كار را داشتهباشد كه بتوانند تخصصی این پروسه را مدیریت و اداره كنند. تهیهكنندهی ما آرمان جعفری تئاتری نیست اما نقطهنظراتی در حوزهی فرهنگ و هنر دارد كه به شدت از فرهنگیان ما فرهنگیتر است و بعد این روندی كه ما رسیدیم به تولید اثر خصوصی "سگ ـ سكوت" یك روند پنج ساله است. ما از پنج سال پیش یك پروپوزال نوشتیم با نام بازاریابی تئاتر و به مركز هنرهای نمایشی داديم. اما پروپوزال ما را رد كردند. ما پروپوزالنویسی را مجدداً برای جذب اسپانسر شروع كردیم و با یك سری شركتها صحبت كردیم و این ادامه پیدا كرد تا رسیدیم به نقطهای كه بعضی از دوستانمان را وارد كنیم. حضور تهیهكننده برای این نمایش باعث میشود كه این تئاتر بتواند زنده بماند و استقلال خودش را حفظ كند.
مشكلاتی كه برای روی صحنه آوردن "سگ سكوت" داشتید چه بود؟
ماجرا این است كه در تئاتر كشور ما همه چیز وابسته به مركز هنرهای نمایشی است. یعنی شما باید اجرای عمومی بروید و اكثر سالنهای خوب هم در دست مركز هنرهای نمایشی است و شما هیچ امكاناتی ندارید. بهترین تئاتر را هم بسازید، پولش را هم داشتهباشید، مركز هنرهای نمایشی باید بیاید كارتان را بازبینی كند. تأیید بكند و بعد تازه شما بتوانید اجرای عمومی بروید. كار ما سه بار بازبینی شد. تازه اگر سفارش مدیر مركز هنرهای نمایشی نبود ما نمیتوانستیم چنین سالنی بگیریم.
ما محلی را اجاره كردهبودیم برای اینكه بچهها تمرین كنند و این كار را آماده كنیم. آمدند و دفتر ما را پلمپ كردند. چرا؟ چون میگفتند اینجا مسكونی است و شما دارید استفادهی اداری میكنید. ما یك نامه از مركز هنرهای نمایشی داشتیم كه گروه تئاتر هستیم اما مركز هنرهای نمایشی قانونی نداشت كه دفتر ما را به اماكن تهران معرفی كند كه بگوید اینها اینجا تولید تئاتر میكنند و كاری با آنها نداشته باشید.
حالا بیا ثابت كن كه ما داریم كار فرهنگی میكنیم. داریم با بودجهی خصوصی تئاتر تولید میكنیم و دولت باید خوشحال باشد و حمایت كند. مجبور شدیم با خانم كوثری به شهرداری منطقه 3 برویم و ایشان را به قائممقام شهرداری منطقه 3 نشان دهیم كه باور كنند ما مشغول تمرین تئاتر هستیم و بالأخره او دفتر را برای ما تا مرداد تمدید كرد.
خلاصه اينكه مشكلات زیاد است.اما اجرا باید ادامه پیدا کند .
