در جست و جوي" چهل کليد" - نامي که از کتاب شعر سياوش کسرائي آمده است - رازهاي شعريم. هر شماره ‏شعر يا شعرهايي از شاعران ايراني را مي خوانيد. سپس نگاهي به شعر و يادداشتي بر زندگي اش. اين شماره را ‏به هوشنگ چالنگي و شعرهاي او اختصاص داده ايم. ‏

‏

‏♦ شعر
‎‎‏3 شعر ازهوشنگ چالنگي‎‎

‎‎نمي توانم گفت‏‎‎

با تو اين راز نمي توانم گفت‏
ـ در کجاي دشت نسيمي نيست
که زلف را پريشان کند
آرام
آرام
از کوه اگر مي گويي
آرام تر بگوي!‏
برکه اي که شب از آن آغاز مي شود‏
ماهي اندو هگين مي گردد‏
و رشد شبانه ي علف‏
‏ پوزه اسب را مرتعش مي کند‏
آرام !‏
آرام !‏
از دشت اگر مي گويي.‏
گياهي که در برابر چشم من قد مي کشد‏
در کدامين ذهن است
به جز گوسفندي که‏
اينک پيشاپيش گله مي آيد
آه ميدانم
اندوه خويشتن رامن
صيقل نداده ام!‏
بتاب ؛ روياي من‏
به گياه و بر سنگ
که اينک؛معراج توراآراسته ام من
گرگي که تا سپيده دمان بر آستانه ي ده مي ماند‏
بوي فراواني در مشام دارد‏
صبحي اگر هست‏
بگذار با حضور آخرين ستاره
در تلاوتي ديگر گونه آغاز شود
ستاره ها از حلقوم خروس
تاراج مي شود‏
تا من از تو بپرسم
ـ اکنون ؛اي سرگردان !‏
در کدام ساعت از شبيم؟
انبوهي جنگل است که پلک مر‏
بر يال اسب مي خواباند‏
و ستاره اي غيبت مي کند‏
تا سپيده دمان را به من باز نمايد.‏
ميراث گريه ؛آه
در خانه ام
سينه به سينه بود

‎‎به مرگ‎‎

به مرگ
که ديوانه مي کند‏
صبح را
در فاصله ي لباس من‏
به شب
که چرخشم مي دهد‏
و بي دستم مي کند‏
که اگر مرا ديده اي
که نمي خنديدم
پس مرا نديده اي
که هر بار بيشتر دوست داشته ام
تنفس چشم هايم را
و اين حباب هايي که‏
به تن دارم

‎‎با قلبي ديگر بيا‎‎

با قلبي ديگر بيا
اي پشيمان
اي پشيمان!‏
تا زخم هايم را به تو باز نمايم
‏- من كه اينك!‏
از شيار هاي تازيانه ي قوم تو‏
پيراهني كبود به تن دارم -‏

‏

‏♦ نگاه

رامين يوسفي
‎‎بره پرهياهوي زنگوله تنبل‏‎‎

سوبژكتيو بودن و كلي نگري در شعر فارسي تا قبل از نيما موضوعي است شناخته شده كه صاحبنظران بسياري ‏بدان پرداخته اند. اين نوع نگاه كه دلايل جامعه شناختي مختص به خود را دارد، با ظهور پديده اي به نام"نيما" و ‏ره آوردي با نام "شعر نو" رفته رفته و به مرور تغييري در زاويه ديد شاعران ايجاد كرده و با همه مقاومت و ‏جبهه گيري اي كه از سوي كهن گرايان بروز داده شد، خبر از يك تحول شگرف مي داد و منادي خبر مي داد كه ‏‏"آي آدم ها" شعر وارد مرحله تازه اي از زيست خود شده است؛ زيستي هوشمندانه و باطراوات كه خاص شرايط ‏امروزينش بوده است.‏

نيما ماحصل شرايط و رويدادهاي آن روزگاران بود و طبيعتا اگر نيما بروز نمي كرد و اين كار را به انجام نمي ‏رساند، نيمايي ديگر اين"بار" را به مقصد مي رساند، چرا كه شرايط خبر از يك تحول اساسي مي داد. اگرچه نگاه ‏هايي دگم و جزم انديشاني چند با مقاومت نشان دادن در مقابل اين جريان سعي بر آن داشتند تا آن را متوقف سازند، ‏اما استواري نيما خيلي جدي تر از اين برداشت هاي بيمارگونه بود. قصيده پردازان و مداحان و غزل سرايان و ‏مسمط گويان و ترجيح بند و تركيب بند و مثنوي رايان و... با سابقه چندصد ساله و استحكام قالب هاشان آمده بودند ‏تا نوزاد شعر نو را در معركه اي پر از بغض و كينه، هم لگدمال كنند وهم به سخره گيرندش: "درهرحال[من]نوك ‏خاري هستم كه طبيعت مرا براي چشم هاي عليل و نابينا تهيه كرده است. مقصود من خدمتي است كه ديگران به ‏واسطه ضعف فكر و احساس و انحراف از مشي سالمي كه طبيعت برايشان تعيين كرده است، از انجام آنگونه ‏خدمت عاجزند..."( نيما، زندگاني و آثار/ دكتر جنتي عطايي)‏

اين نوع نگاه كه با يك تغيير ژرف در زاويه ديد همراه بود، شعر فارسي را ابژكتيو و جزنگر نمود. به اعتقاد ‏هابرماس، شعر داراي كاركردهاي هنري نيست بلكه اهداف و نيت هاي دروني شعر، كاركردهاي فلسفي و ‏ديالكتيك اجتماعي است. اما چه اتفاقي در عرصه شعر فارسي مي افتد كه اين كاركردهاي فلسفي و ديالكتيكي ‏اجتماعي در شعر نيما بروز و نمود داده مي شود.‏

نيما يك فرد نبود بلكه محصول جنبشي به نام مشروطيت بود. برآيند تمامي حوادثي بود كه قبل از او رخ داده بود. ‏همان "خردجمعي"اي بود كه مي رفت تا تمامي تابوهاي فرتوت را كه در تمامي زواياي زندگي انسان معاصر ‏چنبره زده بودند، بشكند و از انساني سخن به ميان آورد كه غم نان و پيچيدگي زندگي شهري سبب شد تا حق و ‏حقوق شهروندي اش را جست وجو نمايد. نيما فرزند زمان خود بود و توانست باآشنايي و بهره گيري از مدرنيته ‏شهري و ساير سيستم هاي جديد اقتصادي و سياسي و فلسفي غرب، شعر مدرن را پي افكند. ظهور اومانيسم و ‏آرمانگرايي اجتماعي و عدالتخواهي از جمله پيامدهاي شعر نيما بود. در دوران مشروطه، شعر براي مردم يك ‏عامل رسانه اي مي شود و مي بايست مردم را هم بخنداند و هم بگرياند و هم در كنار اين مسائل يك سري اطلاع ‏رساني هايي را انجام دهد. بدين سبب است كه شعر در اين دوران كاملاشعارزده است و توام با عصبيت در كلام و ‏موسيقي و هجو: "ما ملت ايران همه با هوش و زرنگيم / افسوس كه چون بوقلمون رنگ به رنگيم"(نسيم شمال.)‏
نيما با حضور خود در فضايي اين چنيني، مانند حوضچه آرامشي عمل مي كند و اين شتاب و سرعت ها را با ‏آرامش و زيركي تمام مي گيرد و شعر را از صافي گذر مي دهد و پالايش مي نمايد. اين نوع سرودن كه وصف ‏الحال انسان آن دوران بود، هواداران و شاگرداني را به سمت و سوي خود كشاند؛ شاگرداني كه يك چند نزد استاد ‏خويش تلمذ كردند و سپس هر كدام با كشف ظرفيت هايي درشعر، راه خود را كوفتند. از ميان انبوه نام هاي آن ‏سال ها توللي، نادرپور، منوچهر شيباني، هوشنگ ايراني، احمد شاملو، سياوش كسرايي، نصرت رحماني، ‏منوچهر آتشي، هوشنگ ابتهاج و.. را مي توان نام برد. اما در دهه هاي بعدي با حضور شاملو، اخوان، فروغ و ‏سهراب سپهري مربعي در شعر نو شكل مي گيرد كه موجب اسطقس دار شدن هرچه بيشتر اين نوع سرودن مي ‏گردد و هنوز كه هنوز است خوانندگان بسياري اين <چهار ضلعي> را به عنوان برجستگان شعر نو فارسي ‏مطالعه و حتي نقد و بررسي مي نمايند. اما در كنار اين مربع خواني ها و قرائت ها، جريانات اثرگذار ديگري نيز ‏در شعر نو فارسي شكل مي گيرد كه هنوز هم زواياي ناشناخته و تعريف شده بسياري در خود دارند. اخوان از ‏خراسان خود را به يوش رساند و تلفيق دو فضاي خراساني و يوشيج غالب اشعارش را دربرگرفت. شاملو از يوش ‏به تهران آمد و توانست شعر يوشيج را كه از عناصر بومي و مازني نيز بهره مند بود و حال و هواي روستايي و ‏جنگلي داشت، به معماري شهر نزديك سازد و با پالايشي كه در وزن و نظام نشانه اي و نمادها به وجود آورد، ‏شعر<سپيد> را پي افكند؛ شعري كاملاشهري كه در آن حق و حقوق شهروندان كاملالحاظ شده بود. فروغ علي ‏رغم اعتراف خود به نشناختن وزن و دست و پاگيري آن، شعر را به <گفتار> نزديك كرد و با بهره گيري صحيح ‏از دكلاماسيون كه خواست واقعي نيما بود، ثابت كرد كه عميقا وزن را مي شناسد. سپهري هم كه در ابتدا ايراني ‏زده بود، با سفرها و حضرهايش، عنصر عرفاني شعر نيما را در شعرش تقويت نمود. اما از عصر رضاشاهي كه ‏از 1299 آغاز مي شود تا شهريور 1330 و از شهريور1320 تا كودتاي 28مرداد 1332 و از كودتاي 1332 تا ‏حدود 1340 و از حدود 1340 تا 1349 كه اوج مبارزه مسلحانه است تا سقوط سلطنت در بهمن 1357، صداها ‏و جريانات ديگري در شعر ايجاد مي شود كه مهمترين آنها موج نو، شعر حجم، شعر ديگر، شعر چريكي، شعر ‏تجسمي، شعر ناب و... است كه من اين حركت ها را بدون در نظر گرفتن تقدم و تاخر هر يك بر ديگري در نظر ‏گرفته ام. عمده اين حركت ها در دو جبهه هنر براي هنر و هنر براي مردم صف آرايي مي كنند ولي چون ‏موضوع بحث ما پديده اي به نام هوشنگ چالنگي است، من از "حجم" آغاز مي كنم و چگونگي ورود او به "شعر ‏حجم" كه شكل استحاله يافته "موج نو" است. رويايي خود از "سكوي سرخ" در مورد كشف حجم و انتشار بيانيه ‏حجم گرايي مي نويسد كه: "اين بافت زباني شناسنامه اش را در "دريايي ها" پيدا كرد تا آنجا كه با گفتن "دلتنگي ‏ها"با مكانيسم ذهني تازه اي برخورد كرد و در آنجا خيال خلجان ديگري داشت و برخورد اين دو با هم اين حركت ‏تصويري فشرده اي را ايجاد كرد و با همان برخورد با دنياي تازه خيال بود كه منجر به كشف حجم و انتشار حجم ‏گرايي شد." رويايي هر شعر خوبي را "شعر حجم" مي داند، بنابراين مقدمات مرامنامه اي را تدارك مي بيند و به ‏اتفاق دوستانش به جمع آوري امضا جهت تاييد حجم مي پردازد. در سال 1348 عده اي شاعر، نمايشنامه نويس، ‏معمار، نقاش، سينماگر و... اين مرامنامه را تاييد كردند و عده اي نيز آن را امضا نكردند. بيژن الهي و هوشنگ ‏چالنگي در آن زمان در سفر بودند و بعد هم به اصرار الهي، اخذ امضاها متوقف مي شود. قبل از اين دفتردستك ‏ها، چالنگي توانمندي اش را با سرودن اشعاري مقتدرانه به نمايش گذاشته بود و به يكي از مهمترين شاعران "موج ‏نو" تبديل شد و با استيل زباني خاص، سبب تحير شاعران و مخاطبان انبوهي شد كه تا قبل از آن در هيچ شعري ‏يافت نمي شد. شاملو شعرش را به قلل بختياري تشبيه كرد. آتشي از او به بزرگي ياد كرد. براهني به سوزناكي ‏عرفان شعرش و محمد حقوقي و شمس لنگرودي به مهم بودنش اشاره كردند... اما متاسفانه بزرگي چالنگي را ‏براي هم نسلانش و نسل هاي پس از او تعريف و تحليل نكردند و صرف اشاره اي گذرنده، يا مي خواستند رفع ‏تكليف كنند يا از اين بزرگي او هراس داشتند و يا قدرت تجزيه و تحليل لازم را در مورد اشعارش نداشتند. حتي ‏عده اي از دوستانش از در كينه وارد شده و او را متهم به تاثيرپذيري از افسانه اي (تباي) كه شامل چند تراژدي از ‏سوفوكل مي باشد نمودند. شما با مطالعه تراژدي هاي سوفوكل از جمله اديب شاه، الكترا و آنتيگون متوجه اين ‏توهم باطل دوستان چالنگي مي شويد و برخلاف اين اصل تاثيرپذيري، درخواهيد يافت كه اين خود يك جريان مثبت ‏و سازنده است كه هوشنگ چالنگي از اين تراژدي ها تاثير نپذيرفته و اگر هم پذيرفته فقط در لحن تراژيك اشعار ‏اوست كه اين تاثيرات رخ مي نمايد و نه به لحاظ تصويري. چالنگي سواي چند شعر چاپ شده اوليه اش در ‏نشريات آن زمان در باقي اشعارش، فرم و محتوا، توامان و مكمل يكديگرند؛ شعر تكامل يافته اي كه قبل از ‏چالنگي در آثار هيچ كدام از دوستان موج نويي يا شعر حجمي اش يافت نمي شد. توام بودن فرم و محتوا در اشعار ‏چالنگي حتي به جرات مي گويم كه قبل از شاملو اتفاق مي افتد و اين يكي از دقايق كارهاي چالنگي است. دراماتيك ‏بودن اشعار چالنگي نه به لحاظ قالب نمايشنامه اي بلكه به لحاظ لحن و تم ها و تصاويري است كه مخاطب را به ‏فضاي تراژيك سوق مي دهد و اين به خاطر دانش دقيق او از درام است. "ذوالفقار را فرود آر/ بر خواب اين ‏ابريشم/ ! كه از اوفيليا/ جز دهاني سرودخوان نمانده است." بهره گيري از عنصر مذهب و دين (اسلام، زرتشت، ‏مسيح و...) در اين شعر و شعرهاي ديگر و تلفيق دو فضاي شرقي- غربي كه در نهايت به نفع عنصر شرقي تمام ‏مي شود، آميختن تغزل و حماسه با هم كه در بيشتر اشعارش موج مي زند، از جمله ويژگي هاي آثار اوست كه ‏خواننده با خواندن هر كدام دچار همذات پنداري مي شود: "با قلبي ديگر بيا/ اي پشيمان / اي پشيمان / تا زخم هايم ‏را به تو باز نمايم / من كه اينك / از شيارهاي تازيانه قوم تو / پيراهني كبود به تن دارم."‏

عرفان حاكم بر شعر چالنگي عرفاني نيست كه آقاي براهني از آنها به برش هاي شكيل متون عرفان ياد مي كند؛ ‏همان عرفان ارتجاعي كه در متون ما همواره به نفع آسمان ها و نيروي ماوراءالطبيعه ختم مي شود، بلكه برعكس ‏عرفاني است كاملازميني و پويا كه در آن انسان با خواندن آن به زمين و زيبايي هاي آن دل مي بندد و حتي تا ‏تحقير مرگ پيش مي رود: "اما من دورم دور / و مي توانم در اين يال ها بخزم / و مرگ را تحقير كنم."‏

درآميختن اسطوره هاي يوناني، رومي، مصري و... با عناصر و شخصيت ملي، اسطوره اي و بومي: "كمان ‏كشيده مي شود و من / شانه هايم را از آهي طولاني/ بيرون مي برم."( زنگوله تنبل، ص 7 ) و چالنگي در اين ‏شعر و اشعار ديگرش چون آرش، مرزهاي ايران و توران را درمي نوردد و همچنين در شعرهاي ايكارگوريافته ‏و ايكاربي صداي بال كه ايكاروس را با اسطوره هاي ملي - مذهبي ( سياوش - ابراهيم ) درمي آميزد؛ اگرچه ‏چالنگي همه مذهبي و جهان وطن است. (زنگوله تنبل،صص86 و 87 ) من چالنگي را شاعر شب مي دانم، شبي ‏هولناك كه حتي اگر در آن شب ها به صبح هم نزديك شود، ايكوروار با كشته صبح ها و مه آلود بودن سحر مواجه ‏مي شود: <بي شكوهم مبين / من/ كشته صبح ها كه نام هاي شگفت از آنها پرسيدم."( ص86) يا: <صبح خواهد ‏مرد / در گوش ها و جامه داني كهنه."( ص21) و يا: "شب كه مي روم / و آه هايم / بر رودي سايه افكنده است."( ‏ص 28 )‏

در فضاي چنين شب هايي كه ترس با لذت مكاشفه آميخته مي گردد، اين مكاشفه گاه به قيمت تكه پاره شدن بره ‏هايي مي ماند كه گرگ ها در كمين آنها نشسته اند و در اين سكوت بره هاست كه زنگوله تنبل مي شود تا مبادا ‏گرگ هاي استبداد باخبر شوند و دسته جمعي به سوي بره ها يورش آورند. اما چالنگي باكي ندارد و قلب تپنده اش ‏او را وادار به شهيد شدن مي سازد و در دشت بي اعتنا به گرگ ها، زنگوله را به صدا در مي آورد تا همه را از ‏سكوت برهاند: "و اين زنگوله را / كه ماه به خون من آميخته / جايي كه دشت باشد و دشت / تكان خواهم داد."( ‏ص 19) خلق تصاوير سوررئال كه در نهايت منجر به پريدن از سه بعد و شعشعه كلامي مي شود و ايجاد ‏اسپاسمانتاليسم مي كند. در اين شعر است كه چالنگي برخلاف رويايي كه مي گويد حجم گرايي سوررئاليسم نيست، ‏ثابت مي كند كه او با آيختن اين دو از هر دو عبور مي كند: "پس بياويزيد / نيازهاتان را / به پره هاي خوابم / كه ‏چنين بي انحراف مي چرخم / با ستاره هايي به كولم / سنجاق شده است / آدمي با خوانش اشعار چالنگي رعشه بر ‏اندامش مي افتد." نوستالوژي در شعر ميراث به گونه اي است كه آدمي خسته از معماري شهري مي خواهد به ‏دامان طبيعت بگريزد و در ميان قوم بازگردد و خاطرات گذشته را مرور كند، همان قومي كه تاريخ بزرگ ‏مردانش را به كام خود كشاند و گريه را در ميان مردمانش موروثي كرد: "ميراث گريه، آه / در قوم من / سينه به ‏سينه بود."‏

چالنگي در بيشتر اشعارش در مقابل شبه مدرنيسم جبهه مي گيرد؛ همان شبه مدرنيسمي كه با ورود شركت نفت ‏ويليام ناكس دارسي مي رفت تا شكوه زاگرس را در كام خود بكشاند. موسيقي نقش تعيين كننده در شعر چالنگي ‏دارد و آدمي در اين اركستراسيون گاه به طبيعت و روستا و آواز شبان دعوت مي شود و گاه با ضربه آهنگي ‏مواجه مي شود كه خويش را مي خواهد براي نبرد آماده سازد؛ نبردي كه با تفرقه ميان قومش (چارلنگ-هفت ‏لنگ) انداختند و مشروطه را از آنها ربودند؛ اگر چه با توجه به فضاي دهه 40 و ايجاد بحث هاي شعر متعهد و ‏شعر غيرمتعهد، موج نو، شعر چريكي و غيره، شعر چالنگي تمامي خصايص را در خود دارد و همه اين ها هست ‏و هيچ كدام هم نيست و نمي توان به صرف امضايي او را در دهه اي خاص قرار داد. شعر چالنگي، شعر قرن ها ‏و هزاره هاست كه همچنان اثرگذار خواهد بود تا جايي كه شعر مدرن خوزستان با چالنگي آغاز مي شود.‏

پس از چند سال به زودي شعر چالنگي مشتاقاني را يافت كه تحت تاثير او شروع به شعرسرايي كردند؛ جوانان ‏مشتاق كه همشهري اش هم بودند و گاه به عشق ديدنش كيلومترها بايستي راهپيمايي كنند تا او را ببينند، اگر چه ‏اين سال ها همه آن دوستان منكر همه چيز شده اند.‏

شعر ناب كه نامگذاري اش توسط آتشي صورت گرفت تحت تاثير چالنگي سر و سامان يافت؛ اگر چه شمس ‏لنگرودي در "تاريخ تحليلي شعر نو" شاعران ناب را متاثر از چالنگي و بيژن جلالي مي داند اما به زعم نگارنده ‏كه تحقيقاتي در اين زمينه انجام داده، تاثير بيژن جلالي را بر شاعران ناب منتفي مي دانم. اين موضوعي است كه ‏حتي خواننده با خواندن اشعار آن نيز به اين باور خواهد رسيد و فقط سلطه وسايه چالنگي را بر شعر ناب حس مي ‏كند. سيدعلي صالحي، هرمز علي پور، حميد كريم پور، يارمحمد اسدپور و سيروس رادمنش 5 نفري بودند كه پنج ‏ضلعي ناب را تشكيل دادند و سواي تقدم و تاخر هر يك در سرودن بعدها توانستند چند سالي بر شعر كشور اثر ‏بگذارند ولي موج ناب با انقلاب اسلامي براي چندسالي متوقف شد اما پس از چندي دچار استحاله شده و در شعر ‏جنوب كشور به شكل هاي متفاوت ودگرديسي شده بروز داده شد.‏

هر يك از شاعران ناب به گونه اي از چالنگي تاثير پذيرفتند. سيروس رادمنش عرفان سوزناك را از شعر چالنگي ‏مي گيرد و در شعرش تعميم مي دهد و با اشاراتي به حوادث دردناك عرفاني چون حلاج، بايزيد و رابعه شعرش ‏را تا ورطه نابودي مي كشاند. با پيروزي انقلاب سيروس اشعاري را در نشريات آن سالها كه شعرش را شعر ‏انقلابي معرفي مي كنند چاپ مي كند و پس از چندي به دامان ناب باز مي گردد. يارمحمد اسدپور كه حتي تا اين ‏سالها ايمان خود را به چالنگي حفظ كرده بود، فرم موسيقيايي چالنگي را از شعرش وام گرفته است؛ البته با اندكي ‏از عرفان سوزناكش كه در "بر سينه سنگ ها..." كاملااين تاثيرات رخ مي نمايند.سيد علي صالحي محتواي شعر ‏چالنگي را در اشعار اوليه اش دستمايه كار خود قرار داد اما پس از سالياني با عبور از چالنگي ثابت كرد كه ‏شعرش در حال پوست اندازي است و اين محتواگرايي سيد با گفتارسرايي ها هنوز ادامه دارد. هرمز علي پور به ‏فرم اشعار چالنگي توجه مي كند و حتي به تركيبات و واژگان شعري او؛ اگر چه اين سال ها ديگر پوسته فرم را ‏تركاند و محتواگرا شد. حميد كريم پور هم تغزل چالنگي را چاشني كمي حماسه كرد و اين تغزل بي سبب به عشق ‏ورزيدن هاي او در شب هاي پشت برج نيست. اوج اين تغزل در "يكليا"سرايي او در كتاب <دل چه پير شود> ‏ديده مي شود. آري، هوشنگ چالنگي بزرگي بود كه عده اي به زيركي سعي برآن داشتند تا بزرگي او را از نسل ‏هاي جوان پنهان دارند و هرگاه سخني از او به ميان مي آمد طفره مي رفتند، بدين اميد كه هميشه در مطبوعات و ‏ديگر مكان ها سخن خودشان باشد و بس.‏
‏ ‏
منبع: اعتماد ‏

‏♦ در باره شاعر

‎‎هوشنگ چالنگي : شاعر شعر ديگر‎‎

اولين مجموعه شعر هوشنگ چالنگي، "زنگوله تنبل" در سال 1380 منتشر شد؛ مجموعه اي از شعرهاي سال ‏هاي 47 تا 50 اين شاعر. دستنويس اين كتاب 30 سال دست بيژن الهي و منوچهر آتشي و يكي، دو نفر بود تا ‏روزي كه از نشر "سالي" با او تماس مي گيرند و مي گويند كه مي خواهند اين كتاب را چاپ كنند و چالنگي حتي ‏نمي داند يا به ياد نمي آورد كه چگونه "زنگوله تنبل" به دست آن ناشر رسيده بوده. البته به جز اين كتاب ردپاي ‏چالنگي را در گزينه اشعاري به اسم "شعر ديگر" هم مي توان ديد؛ حدود 30 سال پيش، دو مجلد از كتاب هاي ‏‏"شعر ديگر" در آمد كه اشعاري از چالنگي و الهي و بهرام اردبيلي و چند شاعر ديگر را دربر مي گرفت. در ‏ماهنامه "انديشه و هنر" هم كه حوالي سال هاي 47 و 48 شميم بهار درمي آورد، چند شعر از چالنگي ديده مي ‏شود. به جز آن در مجله "خوشه" هم در دوره دكتر هوشنگ عسگري و هم در زمان سردبيري احمد شاملو، ‏شعرهاي او چاپ شده است، همچنين در مجله "فردوسي" به سال هاي 43 و 44. به جز آن فقط همين "زنگوله ‏تنبل" است با تصاويري سوررئال و فضاهايي وهم انگيز. به غير از اين كتاب، زندگي چالنگي خيلي ساده و آرام ‏طي شده: سال 1320 در مسجد سليمان به دنيا آمده، ديپلم ادبي گرفته، 30 سال در دبستان تدريس كرده كه در ‏چهارمحال و اهواز بوده، سال 1380 به خاطر گرماي خوزستان به كرج آمده و در اين شهر ساكن شده، دو دختر ‏دارد كه هر دو ازدواج كرده و چالنگي را پدربزرگ كرده اند، دو پسر جوان هم دارد، بازنشسته است و روزهايش ‏بيشتر به خواندن و گاهي به سرودن مي گذرد...‏