محمد عبدي
m74_abdi@yahoo.co.uk

سوسن تسليمي بازيگر برجسته سينما و تئاتر ايران که حدود بيست سال پيش به سوئد مهاجرت کرد و به موفقيت هاي زيادي در تئاتر و سينماي سوئد رسيد، از اين هفته اجراي نمايش تازه اش "مدير عامل" را در گوتنبرگ سوئد آغاز کرده است. گفت و گوي اختصاصي ما را با سوسن تسليمي بخوانيد.

به گمانم شما از معدود هنرمندان ايراني هستيد که در مهاجرت، عميقاً با فرهنگ کشور دوم اخت شديد، به شکلي که اين روند از اجراي "مده آ" که بازي شما در چند نقش مختلف به زبان سوئدي را به همراه داشت- و مي دانيم که براي بازيگر تئاتر تسلط بر زبان، امري حياتي است - تا به امروز که نمايش "مدير عامل" يک نمايش کاملاً سوئدي است با ساختار و فرهنگ سوئدي. خودتان اين روند را چطور مي بينيد؟

خب بر مي گردد به سال هاي دور. من وقتي به سوئد آمدم طبيعتاً يک ساختار نمايشي ديگري را با خود همراه داشتم. تجربيات من در ايران محدود به نمايش ايران نبود، اما ريشه هاي فرهنگ نمايش شرق و ايران را داشت و اين پايه تئاتري مرا تشکيل مي داد، بخصوص سال هاي آخر که با آقاي بيضايي کار کرده بودم. اما بعد که با آربي آوانسيان کار کردم، او شناخت زيادي از تئاتر شرق داشت، همان طور که تئاتر غرب را هم مي شناخت. تدريس در دانشگاه هاي ايران هم بر اساس تئاتر غرب بود . در نتيجه وقتي وارد سوئد شدم، تئاتر اينجا براي من نا آشنا نبود. نمايشنامه هاي غربي در ايران تدريس مي شد يا خودمان مي خوانديم، مساله اساسي اين بود که در ايران آن زمان ـ که بيشتر کارهاي من هم زمان قبل از انقلاب بود و من تنها دو کار دايره گچي و مرگ يزگرد را در دوره بعد از انقلاب کار کردم- سيستم ديگري در کار هنرمندان وجود داشت و دليلش اين نکته بود که راحت نمي شد حرف زد و دموکراسي و آزادي وجود نداشت، در نتيجه يک حالت سمبوليک يا نمادگرايانه حاکم بود. مثلاً هر رنگ يک معني داشت: قرمز چپ و خون و انقلاب بود، سبز معني مذهب داشت و سياه معناي عزا. ولي در غرب اين مسائل وجود نداشت. وقتي در اينجا از رنگ قرمز استفاده مي کنيد، تنها به دليل احتياج صحنه است. من هم وقتي به سوئد آمدم، ساختارم فرق داشت. دو نمايشنامه اولي که نوشتم چيزهاي سمبوليک زيادي داشت. بعدها ديدم که اين زبان اينجا معنا ندارد. اين جا کشور دموکراسي است و هر کس حق دارد مسائل را به راحتي بگويد بدون آنکه از سانسورو دستگير شدن هراسي داشته باشد. در نتيجه شروع کردم به شکل ديگري فکر کردن. براي "مده آ" که اجرا کردم، رئيس تئاترشهر فقط شب اول اجرا براي تماشاي کار آمد و پيش از آن هيچ وقت نمايش را نديد و کنترل نکرد. يک آزادي کامل که براي من غير منتظره بود. در نتيجه من به اين دنياي ديگر فکر کردم وبه اين شيوه کار متفاوت.

پيش از ديدن اين نمايش ، فکر مي کردم به دليل پيشينه شما، احتمالاً با المان هاي شرقي زيادي در نمايش روبرو خواهم شد، اما کار بيشتر يک کار حرفه اي غربي بود که نشاني از نمايش شرق نداشت...

بستگي دارد که شرق و غرب را چطور تعريف کنيم. به نظر من مهم بطن کار است و ارتباطش با هنرمند. فکر مي کنم مثلاً يک موسيقي شرقي استفاده کردن، يک نمايش را شرقي نمي کند. کما اين که پيتر بروک خيلي از تئاتر شرق استفاده کرده، اما حتي وقتي از موسيقي شرقي استفاده مي کند، باز کار، کار پيتر بروک است. به اصطلاح يک ارتباط دروني هرمند است با تئاتر شرق. اين نمايشي که من کار کردم اساساً درباره فضا و طرز تفکر سوئدي است. من اگر مي خواستم هر چيز شرقي اي به آن اضافه کنم ، بي معني مي شد. به عنوان کارگردان بايد به ريشه متن توجه کرد. متن، فضاها و خانوداه ها و شخصيت هاي سوئدي را بيان مي کرد و نه حتي غربي، فقط سوئدي. اگر به طراحي صحنه دقت کنيد، زمستان يخزده سوئدي را مي بينيد.

اما بايد اضافه کنم که من چيزهايي را از کودکي ام آورده ام. اين البته ربطي به شرق ندارد، اما فکر مي کنم هر هنرمندي هر کاري مي کند، ريشه هايش به دوران کودکي او برمي گردد. مهمترين دوره زندگي، کودکي ماست تا نوجواني. اين تک درخت تنها و چراغ خياباني که در نمايش مي ببينيد، از دوران کودکي من مي آيد و ما در محله مان مشابه آن را داشتيم. تک درختي بود و چراغي که گاهي رهگذرها آواز هم مي خواندند. پنجره اتاق من به آن باز مي شد. همين را در نمايش آوردم. اما اين آپارتمان مي تواند هر آپارتماني در سوئد باشد، در قلب زمستان.

تئاتر سوئد بر اساس رئاليسم است، برخلاف تئاتر ما. اين نمايشنامه هم کاملاً رئاليستي است و همه آن در يک آپارتمان و يک اتاق مي گذزرد. اما من همه اين ها را برداشتم چون با آن ارتباط برقرار نمي کردم. چون من از سنت آپارتمان نمي آيم. من در خانه بزرگ شده ام، از پنجره خيابان را ديده ام و با زمين ارتباط داشته ام. در نتيجه آپارتمان و خيابان را در نمايش يکي کردم، کاري که در سوئد کسي انجام نمي دهد. اين شرقي بودن که در جست و جويش هستيد، به اين شکل خودش را بروز داده.

اين طراحي صحنه که اشاره کرديد، فکر مي کنم از مهمترين حسن هاي نمايش بود، به اين شکل که دو دنياي بيرون و درون يک آپارتمان را يکي کرديد و اين شديداً به دنياي متن درباره مقايسه جهان بيرون و درون خانه مربوط است، ضمن اين که سرماي سوئد دقيقاً در طراحي صحنه نمود دارد و شما اين سرما ي بيرون را به سرماي درون آدم ها تعميم داده ايد و اساساً دو نوع کاراکتر را که يکي بي خانمان است و متعلق به بيرون آپارتمان را با ديگري که متعلق به آپارتمان است مقايسه مي کنيد و در صحنه آخر زوج بي خانمان بيرون خانه هستند اما شايد به شکلي گرم تر همديگر را در آغوش مي گيرند، اما زوج داخل آپارتمان سردتر و فاصله شان بيشتر است؛ همه معاني اي است از متن که در طراحي صحنه بروز پبدا کرده....

همان طور که گفتم نمايشنامه هاي سوئدي، غالباً رئاليستي هستند. گاه حتي اين طور نوشته مي شوند که يک آپارتمان است با شرح کليه اسباب و اثاثيه. من اين سبک نوشتن را دوست ندارم. اگر برگرديم به سوال اصلي شما، اين نکته اي است که در من که از تئاتر شرق مي آيد. تئاتر شرق رئاليستي نيست و زمان و مکان را مي شکند. در تئاتر شرق وقتي کسي قدم برمي دارد و مي گويد حالا در بيابان هستم، تماشاگر باور مي کند. من تمام چارچوب رئاليستي نمايش را به هم ريختم، در قدم اول با برداشتن دکور معمولي يک آپارتمان. ضمن اين که مي خواستم همه چيز را به شکل يک رويا يا کابوس نشان بدهم.

مي شود اين تعبير را هم کرد... صحنه اول و آخر با يک اعتراف است که مي توان تمام اتفاقات ميانه اين صحنه را يک کابوس فرض گرفت…

دقيقاً. نمايشنامه با يک اعتراف به گناه، نوعي بازي بين زن و شوهر، شروع مي شود. همان موقع زنگ در زده مي شود و مدير عامل وارد مي شود.، مدير عاملي که دو وجهي است و علاوه بر انسان بودن، يک حالت شيطاني هم دارد. در صحنه اي مدير عامل به زن مي گويد که هواي تنفسم را به تو مي دهم . در نمايشنامه فقط همين بود، اما من اين دميدن را در صحنه، مثل افسانه هاي شرقي به دميدن ديو بدل کردم. بعد از دميدن ، به شکل يک دايره دور او مي چرخد، درست مثل اين که جادويش کرده. در نمايشنامه نوشته شده بود که به اتاق خواب مي روند، يعني در را باز مي کنند و وارد اتاق خواب مي شوند، اما من آن را تبديل کردم به يک تخت سيار که بيايد و بگذرد و در واقع ما ذهن مرد را مي بينيم. نمايش در اصل يک تابوشکني است که تا کجا مي شود با يک انسان پيش رفت و در حريم شخصي او وارد شد. اين جاست که مفهوم"قدرت" خودنمايي مي کند. اين قدرت مي تواند در سطح قدرت سياسي باشد يا قدرت در سطح خانواده.

اين مهمترين درونمايه اي بود که شما را جلب اين نمايش کرد؟

بله. در وهله اول"بازي قدرت"مرا جلب نمايش کرد. از زمان کودکي تا جواني، من اين بازي قدرت را تجربه کردم، در جايي که بازي قدرت از طرف جامعه حتي تائيد مي شود. ما مثل داريم که" چوب معلم گل است، هر که نخورد خل است!" وحشتناک به نظر مي رسد. ما اين را از بالاترين سطح تا پائين ترين تجربه مي کرديم.

نمايش يک وجه سياسي هم دارد، درباره کاپيتاليسم...

بله اين وجه هم در نمايش هست، بحث طبقه بالا و پائين. مدير عامل از طبقه بالاست و مرد از طبقه پائين که در کارخانه او کار مي کند. دختر در جايي به مدير عامل مي گويد که حقوق ها بايد يکسان باشد، چرا تو بايد بيشتر از شوهر من حقوق بگيري. همين جا شوهر که جرات و جسارت ندارد، با زن مخالفت مي کند. اين بحث سياسي و اجتماعي و طبقاتي در نمايشنامه بسيار مهم به نظر مي رسد.

يک نگاه کاتوليکي هم در نمايش هست. رابطه اين سه نفر شبيه به داستان انجيل است. هانس و آنا که زوج جوان نمايش هستند، با وجود اين که دو سال با هم زندگي کرده اند، هيچ رابطه جنسي اي نداشته اند و آنا باکره است. اين تشابه دارد با داستان يوسف و مريم. يوسف و مريم با هم زندگي مي کردند، اما رابطه جنسي نداشتند و مريم باکره بود، که روح القدس مي آيد و در شکم او مي دمد و او حضرت عيسي را آبستن مي شود. مدير عامل هم خودش مي گويد که روح القدسم و بعد در آن صحنه اي که اشاره کردم، به تمام بدن او مي دمد و مي گويد اگر بچه اي آمد، فرزند اوست.

نمايش در چه سالي نوشته شده؟

سال 1987.اولين بار در تئاتر سلطنتي که برگمان سال ها رئيس اش بود با بازي يک بازيگر بسيار مشهور اجرا شد که در خاطره ها مانده.

شما آن اجرا را ديديد؟

نه، من آن موقع تازه رسيده بودم. البته يک بار هم پنج سال پيش اجرا شده که من خبر نداشتم.

بازي هاي روان يکي از حسن هاي نمايش بود. به نظر مي رسيد بازيگران مفهوم نمايش و آن چيزي که در ذهن شماست را به خوبي درک کرده اند و اين سردي فرهنگ سوئدي را آگاهانه بازتاب مي دهند. رابطه تان با بازيگران چطور بود؟

به گفته خيلي ها که اين بازيگران را مي شناختند، آنها هيچ وقت اينقدر با دل و جان کار نکرده بودند و از توانايي هايشان اين ميزان استفاده نشده بود. من سعي کردم عادت هاي بازيگري شان را ازشان بگيرم.

تجربه خودتان را چقدر منتقل کرديد؟

خيلي زياد[مي خندد]....من وقتي مشغول کارگرداني هستم، دقيقاً خودم را جاي بازيگر مي بينم. هميشه فکر مي کنم اگر من بودم چه کار مي کردم و راه حل پيشنهاد مي کنم. فکر مي کنم همه چيز حتي يک حرکت سر بايد کنترل شده باشد. به گمان من دور و بر بازيگر هميشه يک دايره نامرئي از انرژي وجود دارد و استفاده از اين انرژي است که يک بازيگر را درخشان مي کند. بعضي بازيگران کدرند و هر کاري کنند، روي صحنه ديده نمي شوند. براي اين که مي ترسند. اگر خودت را در آن لحظه باز بگذاري و به چيز ديگري فکر نکني و در رابطه با بازيگر مقابلت باشي، اين دايره انرژي وسيع تر مي شود و بازيگر ديده مي شود. ولي اگر آن موقع به اين فکر کني که چطور جمله را بگويم، حضور نداري و آن دايره هم ديده نمي شود.

بازيگرها مثل ارکستر موسيقي هستند. اگر با هم و در دل هم نباشند، ريتم به هم مي ريزد. در اين جا چون تئاتر دولتي هم بود، يک نوع تنبلي در بازيگران هم ديده مي شد. اما من وادارشان کردم که خلاق باشند. به آنها مي گفتم که شب در خانه هم بايد تمرين کنند. من خودم هرگز منتظر نمي شدم که کارگردان به من بگويد حالا چه کار کن. رابطه رئيس و مرئوسي بين کارگردان و بازيگر را قبول ندارم. سعي مي کنم راه را نشان بدهم، بعد بازيگر خودش خلاقيتش را نشان دهد. با آربي اين طور کار مي کرديم، يا با گروه تئاتر پياده و آقاي فرهنگ. آقاي بيضايي سبک ديگري کار مي کند. از قبل همه چيز را طراحي و تنظيم مي کند، اما باز يک چارچوب آزادي براي بازيگر وجود دارد. در تئاتر "مرگ يزدگرد" چارچوب مشخص بود و من هم در داخل آن چارچوب از خلاقيت خودم استفاده مي کردم. چون با کار آقاي بيضايي هم آشنايي داشتم، مي دانستم که چه مي خواهد. با بيضايي نمي شود سيستم کارگردان ديگري را که با او قبلاً کار کرده اي با خودت بياوري.

به گمانم هميشه وقتي اين ارتباط فکري و درک کارگردان و بازيگر به اوج مي رسد، نتيجه قابل تحسين است و در مورد کار شما با بيضايي، اوج آن را مي بينيم و شما بهترين بازي هاي تاريخ سينماي ايران را رقم مي زنيد...

اگر بازيگر بداند که با هر کارگردان چطور بايد کار کند، بازي هايش شبيه هم نمي شود. مشکل اصلي برخي بازيگران اين است که در همه کارها يک شکل هستند، اما بايد فهميد که روش آربي با بيضايي خيلي فرق دارد. من اگر همان بازي اي را که براي آربي مي کردم، با بيضايي تکرار کنم يا برعکس، به هيچ نتيجه اي نمي شد رسيد. بازيگر بايد توانايي بازي در سبک ها و کارگردان ها و نقش هاي مختلف را در خود بپروراند. من در سوئد در چهل سالگي نقش دختر 14 ساله را بازي کرده ام و در 42 سالگي نقش پير زن 95 ساله. بايد اجازه بدهي که نقش در تو حلول کند. بازيگر نبايد روي صحنه ديده شود، نقش بايد ديده شود.اگر يک بازيگر زشت، نقش را درست اجرا کند، زيبا مي شود. چشم و ابروي زيبا براي دو دقيقه جذاب است، بعد مي ماند بازي او. اين است که زشتي و زيبايي بازيگر معناي کلاسيک اش را از دست مي دهد. بازي توست که تو را زيبا مي کند، حتي اگر نقش عفريته را بازي کني.

و کار بعدي؟

چند تا پروژه فيلم دارم که يکي از آنها گويا دارد راه مي افتد و فيلمبرداري اش مي افتد براي سال بعد.

خودتان نوشته ايد؟

به طور مشترک با يک نويسنده که قبلاً هم با او کار کرده ام. غير از آن با تئاتر سلطنتي استکهلم يک سال قراردار کار دارم.

بازي يا کارگرداني؟

هر دو. هنوز نمي دانم که چه نمايش هايي قرار است کار کنم، ولي نمايش هاي مختلفي خواهد بود.

نمايش فارسي چطور؟ ديگر علاقه اي به فارسي کار کردن نداريد؟

اولين کاري که در سوئد کردم، فارسي بود؛ تلفيقي از شکسپير، مرگ يزدگرد و مادموازل ژولي. بعد هم اشعار مولوي را با چند نوازنده در شهرهاي مختلف اجرا کرديم.

به طور کلي خيلي دلم مي خواهد فارسي کار کنم. در فکرش هم هستم که يک فيلم به فارسي بسازم که باز البته بستگي به تهيه کننده دارد. خيلي دلم مي خواهد که يک بار ديگر روي صحنه بروم و فارسي بازي کنم... شايد هم پيش نيايد...

حتما پيش مي آيد...