دکترعلي رفيعي از کارگردانان برجسته تئاترايران، مانند ديگر هنرمندان ايراني سينه سينه سخن دارد. پاي حرف هاي خواندني او نشسته ايم.

حر فهاي دکترعلي رفيعي
مي خواهند هنرمند به دريوزگي بيافتد

از مورد کودکي اتان بگوئيد ومهم ترين اتفاق آن دوران برايتان چه بود؟
در زمان كودكى من در اصفهان چند تئاتر معتبر وجود داشت كه تئاتر سپاهان با مديريت ارحام صدر معروف ترين آن بود. مرحوم فرهمند هم تئاتر سياسى _ اجتماعى كار مى كرد و حد و مرز كار اين دو نفر به خوبى مشخص بود. هم براى خودشان و هم براى تماشاگران. اما مهمترين اتفاق براى من ديدن نمايش هايى بود كه از تهران مى آمد. مثلاً نمايش هاى مرحوم نوشين كه به شدت مرا مجذوب مى كرد و بعد از ديدن آن دلم مى خواست اگر دايى هايم مرا به تئاتر نمى برند خودم به تماشاى آن بروم. بالاخره هم يك روز اين را كردم.

چطور از ميان تمام کشورهاي دنيا فرانسه را براي تحصيل انتخاب کرديد؟
پدر من بسيار كتابخوان بود. يك آدم دائماً ورشكسته در كسب و كار كه براى من مدام كتاب مى خواند و در سال هاى نوجوانى مرا با كتابفروشى به نام خدايى آشنا كرد تا از او كتاب كرايه بگيرم. به اين ترتيب الكساندر دوما و ويكتور هوگو با اين من كارى كردند كه هنگام انتخاب كشور بى درنگ فرانسه را از ميان آنها برگزينم.

ازابتدا در فرانسه به سراغ تئاتر رفتيد؟
نه. تربيت بدني. سال اول درسم كه تمام شد ديگر دلم نمى خواست تربيت بدنى را به عنوان رشته تحصيلى و راه آينده خودم ادامه دهم ولى چاره اى هم نداشته چون بورسيه بودم و نسبت به دولت ايران تعهد داشتم. بنابراين ناگزير ادامه مى دادم، آن هم در دانشگاهى كه بيشتر به پادگان شبيه بود. همه زندگى ام را جا گذاشتم و دانشكده را ترك كردم. چون اگر چمدان به دستم مى ديدند نمى گذاشتند خارج شوم. در واقع فرار كردم با پولى حدود ۳۰۰ فرانك كه فقط كفاف اجاره يك اتاق در منزل يك پيرزن فرانسوى را داد و من تحصيلم را در رشته جامعه شناسى آغاز كردم.

چطوربا تئاتر آشنا شديد؟
يك شب كه به اتفاق دوستي در كافه اى نشسته بودم، پيشخدمت كارت ويزيت كسى را آورد كه از من دعوت مى كرد به ميز صاحب آن كارت بپيوندم. دوست فرانسوى من به محض اينكه كارت را ديد به من گفت مى دانى چه كسى از تو دعوت كرده؟ او «دانيل زنو» رئيس «فوكس قرن بيستم» است. اما اين نام باز هم برايم معنا نداشت. بالاخره با اكراه بلند شدم و به سوى ميزى رفتم كه ۴ نفر مرد ميانسال دور آن نشسته بودند. بعدها فهميدم كه آن ۴ نفر كسانى چون «دانيل زنو»، «مارك الكره» كارگردان معروف فرانسوى، «روژه بادين» كارگردان و «ژرژ گلاس» تهيه كننده فرانسوى بودند. » آنها به من پيشنهاد بازى در يك فيلم را دادند كه قبول نکردم. ولى به هر حال غرولندهاى همين دوست مراوادارکرد با آنها تماس بگيرم و بعد قرارداد بازى در فيلمى به نام «ضيافت» را امضا كنم. اما فيلمبردارى فيلم به دليل بيمارى اريك ره به تاخير افتاد و اين فرصتى بود كه من به پيشنهاد «روژه» در كلاس بازيگرى ژرژ ويلسون رئيس تئاتر ملى فرانسه و مدير مدرسه بازيگرى فرانسه ثبت نام كنم.

درمصاحبه اي گفته بوديد درفرانسه حتي سياهي لشکرهم بوديد. درست است؟
مفهوم سياه لشكر در فرانسه با اينجا خيلى فرق مى كند. من امتحان مورد نظر را دادم و به عنوان سياه لشكر وارد تئاتر ملى شدم. براى من مهم اين بود كه بتوانم در معبد بزرگ تئاترى كه ۴ هزار تماشاچى داشت كار كنم. فقط هم به بازى كردن در نقش خودم اكتفا نمى كردم چرا كه آرام آرام فهميده بودم فقط نمى خواهم بازيگر باشم.
اينجا بود كه ژرژ ويلسون متوجه شد كه كسى دائم پشت سرش نشسته است و هر چه را او مى گويد يادداشت مى كند. سرانجام هم يك روز در آنتراكت، دفترچه را از من گرفت. من حركات بازيگر، رفت و آمدشان، يا تمام كارهايى را كه يك منشى صحنه يا دستيار دوم بايد انجام دهد يادداشت كرده بودم. ويلسون كه دفترچه را ديد دستيارش را صدا كرد و گفت: على در كار بعدى دستيار سوم خواهد بود.

و به اين ترتيب شما دستيار ايشان شديد؟
كار دستيار سوم از نمايش «شيطان و خدا»ى سارتر شروع شد. بزرگ ترين وجد من اين بود كه هر روز سارتر را مى ديدم كه مى آمد و مى نشست و تمرين كارش را مى ديد و در مورد كارش با ويلسون بحث مى كرد و من فقط از موهبت شنيدن شان در حالى كه يك گوشه كمين مى كردم برخوردار بودم.

تا کي به عنوان دستيار سومي ادامه داديد؟
قصه دستيار سوم به همين جا ختم نشد چرا كه من به جاى سه سال در عرض يك سال به دستيار دومى رسيدم و به جاى ۴ سال، بعد از ۲ سال دستيار اول شدم.

وبالاخره به تحصيلات آکادميک رسيديد؟
طى ۱۴ سال كار در تئاتر ملى فرانسه من به فكر تحصيل آكادميك در رشته تئاتر افتادم و به اين ترتيب روى نيمكت هاى سوربن نشستم. در دوران فوق ليسانس با كمك استاد فوق ليسانس خود دوره هاى كارآموزى بسيارى را در كشور هاى مختلف گذراندم.

به چه دليلي؟
دوست داشتم با سبك كار كارگردان هاى مختلف آشنا شوم. بعد از اين مدت دكترايم را گرفته بودم و در چندين فيلم ديگر هم بازى كرده بودم و البته تعداد زيادى سريال. همچنان مى دانستم كه بازيگر خوبى نيستم ولى درآمدى كه از بابت فيلم و سريال داشتم به اندازه چند سال كار كردن در شرايط ديگر بود. در واقع وضعم خوب بود و اصلاً نمى خواستم به ايران بيايم چون يك بار آمده و گرفتار شده بودم آن هم به دليل مصاحبه هايى كه با روزنامه «سندى تايمز» در زمان دستيارى پيتر بروك براى نمايش «ارگاست» كرده بودم.

درآن مصاحبه درمورد چه چيزي گفته بوديد؟
در آن مصاحبه از وضعيت ايران و فقدان آزادى بيان در آن حرف زده بودم و همين كافى بود تا به محض ورود به ايران گرفتار شوم. به محض ورود به شيراز، شهربانى مرا گرفت و به تهران فرستاد. چند ماهى در زندان سلطنت آباد بودم ولى بعد از آزاد شدن ممنوع الخروجم كردند. سرانجام از طريق استاد دانشگاه پروفسور «درت» و نه از طريق بروك كه هيچ كارى نكرد چون به شدت و مثل خيلى هاى ديگر نان رژيم را مى خورد، توانستم بعد از ۷ ماه از ايران بروم.

سال تحصيلى ۵۴-۵۳ سالى است كه دانشجويان دانشكده هنر هاى زيبا با استاد تازه اى روبه رو شدند كه حرف هاى زيادى براى گفتن داشت. استادى كه تا دو سال حكم خود را نگرفت و هيچ نمايش را به روى صحنه نبرد. ازدوران برايمان بگوئيد.
طى اين مدت بيشتر علاقه مند بودم كه يك گروه جوان براى خودم تشكيل دهم. سال دوم تدريس بود كه يك گروه ۱۲ نفره از دانشجوهاى رشته هاى مختلف درست كردم و تنها كسى كه الان در اين گروه از شهرت برخوردار است رضا كيانيان است. باقى آنها حالا يا خارج از كشورند يا جذب كارهاى ديگر شده اند.

شنيده ايم که درزمان رژيم سابق ودر اجراي نمايش «آنتيگون» در تالار مولوي اتفاقات زيادي برايتان افتاد. گزيده اي از آن را برايمان شرح مي دهيد؟
محمود جعفرى، تانيا جوهرى، رضا كيانيان و... كسانى بودند كه «آنتيگون» را به روى صحنه آوردند. يك روز دستيار من رنگ پريده آمده و گفت تمام لباس ها در دستشويى افتاده، ماسك هاى مسى نمايش شكسته شده و مسير تمام پرژكتورها را تغيير داده اند. حالا تماشاگر در تالار مولوى منتظر است و ما هيچ امكاناتى براى اجرا نداريم. من به روى صحنه رفتم و علناً ماجراى دخالت ساواك را براى تماشاگران تعريف كردم و از آنها خواستم پول هايشان را پس بگيرند و روز ديگرى براى تماشا بيايند. خوب يادم هست هيچ كس پول بليتش را پس نگرفت. به اين ترتيب اجرا ادامه پيدا كرد تا اينكه يك هفته بعددوباره وسط اجرا ناگهان برق سالن رفت. در حالى كه فقط ۲۰ دقيقه به پايان نمايش مانده بود. هيچ كس كوچك ترين واكنشى نشان نداد. جز اينكه تمام فندك ها روشن شد و ۲۰ دقيقه آخر در نور فندك و كبريت هايى كه آرام آرام تمام مى شدند اجرا شد.

در آن دوران مدتي هم رياست تئاتر شهر رابرعهده داشتيد. درست است؟
بله. من پذيرفتن اين پيشنهاد را مشروط به تصويب طرحى كردم كه مى خواستم براى تئاتر شهر بنويسم. طبق آن طرح تئاتر شهر به كلى از تلويزيون مستقل مى شد. لازمه اين خودكفايى هم ساختن تئاتر تجربى چهارسو، كارگاه دكور، كارگاه خياطى و همه چيزهايى بود كه به استقلال تئاتر شهر كمك مى كرد. چون در آن زمان تمام اين كارها در تلويزيون انجام مى شد و اصلاً به كارگردان اجازه اعمال نظر داده نمى شد. طرح من پذيرفته شد و من به اين ترتيب اهدافم را دنبال كردم. مى خواستم آكوستيك و وضعيت ديد را درست كنم البته تا ۲۵ درصد بيشتر موفق نشدم. كارگاه هاى مختلف را داير كردم و از همه مهمتر يك گروه مستقر در تئاتر شهر هم با نام «بازيگران شهر» تشكيل دادم.

پس چه شد که استعفا داديد؟
"خاطرات و كابوس هاى يك جامه دار از زندگى و قتل ميرزا تقى خان اميركبير" نخستين نمايشى بود كه بعد از اتمام اصلاحات به روى صحنه رفت. نمايش نوشته و كارگردانى خودم بود. مرحوم رضا ژيان در آن نقش دلاك را بازى مى كرد و ناصرالدين شاه، مهدى هاشمى بود كه نقش مقابلش- گلين- را گلاب آدينه بازى مى كرد.

اين نمايش هم دليل تازه اى شد براى اذيت ها و آزار ساواك. از فرداى صبح روز اجرا، احضارها تقريباً يك روز درميان آغاز شد و اين ماجرا آنقدر ادامه يافت تا مجبور شدم از رياست مجموعه تئاتر شهر استعفا دهم.. علاوه بر «خاطرات و كابوس ها... » من «شيون و استغاثه پاى ديوار شب نوشته زيباى دورث» را كه ترجمه كرده بودم به روى صحنه بردم. "جنايت و مكافات" داستايوفسكى كه من به همراه مرحوم بيژن مفيد آن را اقتباس كرده بوديم، هم، كار ديگرى بود كه به لحاظ تصويرسازى و... كار پرمخاطره اى بود.

ماجراي روز17 شهريور که شمارياست دانشکده هنررابرعهده داشتيد چه بود؟
در يكى از روزهاى اسفند، ۵۶ درست هنگامى كه من پس از استعفايم، مشغول بستن چمدان ها و بازگشت به فرانسه بودم اين بار نوبت يك پيشنهاد تازه شد كه رياست دانشكده هنرهاى دراماتيك را برايم به همراه داشت. اين بار هم طرح تازه اى را پيش كشاندم. طرح من ساختن يك دانشكده واقعى بود با مجموعه كارگاه هايى در اطرافش كه در واقع كلاس هاى درس بودند و ۳ سالن تئاتر تا دانشجويان در آن كار كنند. بودجه مورد نياز گرفته شد و زمين را هم خريدند. در اين بين من كادر دانشكده را هم به كلى عوض كردم و به جاى آنها از بهترين اساتيدى كه آن زمان در ايران بودند دعوت كردم تا براى تدريس به دانشكده بيايند. بله، روز كنكور درست ۱۷شهريور بود. يعنى درست زمانى كه دانشجوها مشغول پاسخ دادن به سئوالات بودند تانك ها از بهارستان به سوى ميدان ژاله راه افتاده بودند. حال خيلى از بچه ها بد شد و بسيارى از آنها با ماشين اساتيد يا ديگران از محل دور شدند. عده اى هم به جمعيت پيوستند اما چون اين اتفاق در اواخر زمان كنكور افتاده بود خوشبختانه مى شد به پاسخنامه ها استناد كرد. يك بار ديگر با دستور اخراج روبه رو شدم. اين بار در زمان حكومت ازهارى و هنگامى كه دستور داده شده بود تمام دانشكده هاى وابسته به وزارت فرهنگ و هنر تعطيل شونداما من نه تنها اين كار را نكردم بلكه به آشپزخانه دانشكده دستور دادم چند برابر بيشتر غذا بپزد تا دانشجويان دانشكده هاى ديگر هم به دانشكده ما بيايند. در كنار آن غرفه هاى كتاب را هم راه انداختيم و در واقع جشن انقلاب را به نوعى اينچنين برگزار كرديم. همين كارها باعث شد كه دوباره مرا اخراج كنند.

8 اجراي نمايش "يادگار سالهاي شن" در تهران چگونه رخ داد؟
آقاى لاهوتى مرد بزرگ و با شهامتى بود كه آن زمان مديريت تالار وحدت را بر عهده داشت. او نوشته اى در مورد واقعه كربلا را به من پيشنهاد داد تا روى آن كار كنم ولى نوشته بسيار ضعيف بود و من نپذيرفتم. لاهوتى از من پرسيد واقعاً چون متن ضعيف است قبول نمى كنى يا چون مربوط به واقعه كربلا است؟ و من او را قانع كردم كه فقط ضعف متن باعث انصراف من شده است. اما بالاخره با اصرار رضا كيانيان كه اين موقعيت را تنها فرصت حضور من بر روى صحنه مى دانست تصميم گرفتم متن را دوباره بازنويسى كنم. آقاى لاهوتى با مسئوليت خودش اين نمايش را به روى صحنه برد ولى مركز هنر هاى نمايشى بدون اجازه من و بازيگران كه صاحبان اصلى كار بوديم، آن را ضبط كرد و به تلويزيون فروخت، در اين ميان آنچه كه البته به جايى نرسيد فرياد اعتراض ما بود.

پس از آن نمايش ازشواهد بر مي آيد که مدتها نتوانستيد نمايشي رابرصحنه ببريد. درست است؟
بله. تا اينكه دوم خرداد از راه رسيد و يك مدير درست و حسابى رئيس مركز هنر هاى نمايشى شد. حسين سليمى مردى بود كه فقط مى خواست كار كند. تئاترى نبود ولى آدمى فرهنگى بود. من هميشه از او به نيكى ياد مى كنم چون هيچ وقت دروغ نگفت يا هيچ قول بيهوده نداد و هيچ وقت بيشتر از آنچه كه در بضاعتش بود حرف نزد.

نمايش هاي بعدي تان به چه صورتي اجرا شد؟
شروع دوباره براى من از قرارداد كهنه اى آغاز مى شود كه براى دوباره اجرا شدن «خاطرات و كابوس ها...» با مديريت وقت مركز هنرهاى نمايشى سليمى برزگر بسته شده بود. قراردادى كه آن قدر در كشوهاى بايگانى مركز خاك خورد تا حسين سليمى بار ديگر آن را پيدا کرد. ولى من طرح ديگرى را پيشنهاد کردم كه با هزينه اين نمايش ۳ نمايش ديگر را اجرا كند: به اين ترتيب «يك روز فراموش نشدنى براى دانشمند بزرگ وو»، «رمئو و ژوليت» و «عروسى خون» حاصل اين پيشنهاد بودند كه جمعاً با ۴۵ ميليون تومان به روى صحنه رفتند. هيچ كس نمى توانست باور كند و مى دانم كه هنوز هم خيلى ها باورشان نشده كه با آن هزينه بشود ۳ كار اجرا كرد. گمان همه بر اين بود كه من بودجه هاى آن چنانى مى گرفتم ولى من «رمئو و ژوليت» را با ۲۲ يا ۲۳ ميليون تومان اجرا كردم كه حدود ۸۰ يا ۷۰ ميليون تومان فروش كرد و با آن طبقه هفتم تالار وحدت را ساختند. «عروسى خون» هم ۱۵ ميليون تومان هزينه برداشت «و يك روز بزرگ... » هم با ۷ يا ۸ ميليون تهيه شد.

در دادگاه نمايش شازده اختجاب که جريمه مالي هم برايتان دربرداشت به چه نکاتي اشاره شد؟
براى من اين عكس العمل خيلى عجيب بود. چون در دادگاه درست در مورد مواردى به من خرده گرفته شد كه نمايش دقيقاً همان ها را تقبيح مى كرد.

ودرمورد نمايش "درمصربرف نمي بارد"؟
نمايش "در مصر برف نمى بارد" فصل تازه اى براىمن بود.. اين نمايش شروع ديگرى بود به خاطر نوع همكارى ويژه اى كه من با يك نمايشنامه نويس برقرار كردم. تجربه خوبى كه حالا مى دانم بايد ادامه پيدا كند. مشكل بزرگ محمد چرمشير اين است كه آدم نيكى است! و به هيچ كس نمى تواند «نه» بگويد. بنابراين مجبور است مدام بنويسد و من با اين كار موافق نيستم. البته بنا نيست من در زندگى كارى او دخالت كنم ولى يك بار به طور مفصل به او گفتم كه آرزو دارم چند اثر كلاسيك بزرگ از او باقى بماند اما اين نوشته ها جلوى خلق آنها را مى گيرد.

حالا پس ازاين همه سال چه حسي نسبت به تئاتر داريد؟
وقتى از تئاتر حرف مى زنم اين خستگى بر من مستولى مى شود چون رفتارى كه طى اين سال ها با ما شد و من نمى دانم چقدر از اين رفتار عمدى بود و چقدر ناخواسته، انگار مى خواست سرنوشت ما را به دريوزگى بكشاند و كشاند. انگار بنا نبود براى هر اثرى كه به روى صحنه مى بريم چه در پروسه تمرين و ساخت دكور و چه براى گرفتن چندرغاز دستمزد دچار مذلت شويم. «در مصر برف نمى بارد» قرار بود در تالار وحدت اجرا شود ولى با رفتن حسين پاكدل از تئاتر شهر و رياست آن توسط مجيد شريف خدايى، او تلاش بسيارى كرد تا اين نمايش در تئاتر شهر به روى صحنه برود. چون نمى خواست فعاليت هاى تئاتر شهر متوقف شود. در حالى كه من اصلاً دكور آن نمايش را براى تالار وحدت طراحى كرده بودم.

راستش ديگر خسته شدم از گفتن مدام اين جملات كه: آقا! با اين شرايط نمى شود كار كرد! تئاتر بدون گروه معنا ندارد و اين تئاترى كه ما داريم اسمش تئاتر نيست. يك موجود مختصر است كه فقط نفس هاى آخر را مى كشد تا دفنش نكنند و شما دائم به خاطر همين موجود محتضر به خودتان مى باليد و جشنواره راه مى اندازيد تا يك سال تمام فقر مطلق را به تئاتر تحميل كنيد. به هر جهت با اين خستگى و فرسايشى كه در زيرزمين هاى تئاتر شهر بر من عارض شده ديگر نمى دانم چطور بايد ادامه دهم. اين دوگانگى ها و تناقض هايى كه من مدام با آن مواجه بوده ام در حالى است كه ديگرانى هم وجود داشتند كه از امكانات خوبى برخوردار بودند. سفرهاى مكرر به خارج از كشور و... و... و...

نظرتان درمورد تعاريف که ازتئاتر ملي شنيده ايد چيست؟
من فكر مى كنم براى ۹۹ درصد دست اندركاران فرهنگى ما تئاتر ملى برابر است با تئاتر بومى. در حالى كه اين طور نيست. برگرديم به ريشه تئاتر ملى. اين واژه را اولين بار رومن رولان نويسنده رمان مشهور «جان شيفته» در آغاز قرن بيستم و در كتابى به نام «تئاتر و مردم» مورد استفاده قرار داد. او مى گويد: تا به حال تئاتر در اختيار اقشار ممتاز و مرفه جامعه بوده است. در حالى كه اين هنر بايد چنان عموميتى پيدا كند كه همه طبقات جامعه به آن دسترسى داشته باشند. ميراث تئاترى جهان از سوفوكل تا شكسپير و مولير متعلق به تمام بشريت است و من مطمئنم مردم شعور دريافت آن را دارند. براى اثبات اين مدعا كافى است كه شما تئاتر را شمول دهيد و آن را به مثابه يك ضرورت فرهنگى به رسميت بشناسيد تا ببينيد كه چه اتفاقى رخ خواهد داد. ببينيد! در هر كشورى آثار شكسپير و بكت به روى صحنه مى رود ولى جزء تئاتر ملى آن كشور به شمار مى رود چون اينها آثار جهانى و بشرى هستند. ولى متاسفانه مثل بسيارى چيزهاى ديگر ما اين مفهوم را به فراموشى سپرده ايم يا براساس دانش، سواد و منافع خود آن را معنى كرده ايم.

فکرنمي کنيد نامشخص بودن مرز ميان تئاترحرفه اي وآماتور هم ضربه اي به تئاتر ايران زده است؟
دانشگاه آزاد و ديگر دانشكده ها در سال حدود ۱۲۰۰ فارغ التحصيل تئاتر را روانه اجتماع مى كند و هيچ كس هم نمى پرسد كه اين افراد براى كدام بضاعت، كدام سالن، كدام امكانات آموزش ديده اند؟ افرادى كه ۹۹ درصدشان مستعد نيستند چون آموزش غلط ديده اند. جالب آنكه آن وقت اين مركز هنرهاى نمايشى است كه بايد به اين دانشجويان امكانات دهد. در حالى كه اين امكانات بايد از سوى خود دانشگاه در اختيار آنها قرار گيرد. مركز هنرهاى نمايش متولى تئاتر حرفه اى كشور است. ببينيد! ما ناگزيريم از بعضى الگوهايى كه در كشورمان وجود نداشته اند استفاده كنيم. در اروپا و آمريكا هميشه مسابقاتى براى گروه هاى آماتور و دانشجويى برگزار مى شود تا برگزيدگان با گرفتن سوبسيد فقط يك بار فرصت حضور در تئاتر حرفه اى را بيابند. فرصتى كه در واقع به نوعى محك خوردن آنهاست. كارگردان هاى بزرگى در سطح جهان از همين راه آغاز كرده اند. من «پاتريس شرو»ى ۱۷ ساله را ديدم كه نمايش «سربازان لنز» را در يكى از همين مسابقات كارگردانى كرد و دستيارش «ژان پيرونسان» بود. اين نمايش در يك سالن ۵۰۰ نفره اجرا شد و يادم هست استقبال چنان بود كه يك هفته اجرا به چهار ماه كشيد و تازه آن وقت «پاتريس شرو»ى ۱۷ ساله سوبسيد گرفت تا يك كار ديگر به روى صحنه ببرد. امروز اگر بخواهيد از كارگردان هاى بزرگ تئاتر در جهان نام ببريد «پاتريس شرو» و «ژان پير ونسان» دو نفر از اين ۵ نفر هستند. جالب آنجاست كه تازه همين گروه هاى آماتور مدعى اند كه چرا امكانات در اختيار فلان كس هست و در اختيار ما نيست! يك نفر از اينها نمى پرسد كه آخر شما به پشتوانه چه كار درخشانى متقاضى اين امكانات هستيد. متاسفانه اين افراد دچار يك سوءتفاهم بزرگ هستند و فكر مى كنند به اصطلاح كار نيكو كردن از پر كردن است. در حالى كه اين عقيده اصلاً درست نيست. ميان بر زدن در هنر امكان ندارد. عملى نيست. بنابراين بايد راهى را گذراند و دانش و تجربيات و شناخت هايى داشت كه اصيل باشند نه برگرفته از دهه ۶۰ ميلادى كه كپى مى شود و امروز به عنوان پديده به آن نگاه مى كنند. حرف هاى من ممكن است خوشايند بسيارى نباشد ولى واقعيت هاى تلخ وضعيت فعلى ما هستند. من شخصاً خادم و خدمتگزار جوانان هستم ولى جوانى و پويايى اين جوان ها سرمايه اى است كه بايد درست هدايت شود.

پيشنهاد شما چيست؟
استقرار گروه هاى تئاترى در مكان هاى شخصى، انعقاد قراردادهاى حداقل ۳ ساله با اين گروه ها و تامين مالى و اجرايى شرايطى هستند كه آن براى حرفه اى شدن تئاتر ايران لازم است. اگر اين اتفاق بيفتد باز آش همان آش و كاسه همان كاسه است. يكى از مهم ترين بلاهايى كه جهان سوم دچار آن است ديوانسالارى است. تورم ادارى، كاغذبازى و در كل بوروكراسى. امروز ما در هر بخش ده برابر تعداد مورد نياز نيرو داريم و اينها جدا از اينكه اصلاً كار نمى كنند مخل كار هم هستند.

وقتي به کارنامه کاري اتان نگاه مي کنيم، مي بينيم که فقط يک همکاري با نمايشنامه نويس ايراني داشته ايد. مابقي يا خارجي ويا نوشته خودتان بوده. چرا؟
من اعتقادى به اين جمله «استفاده از آثار درام نويسان ايرانى» ندارم. چون معتقدم نمايشنامه نويسان ما اكثراً ديالوگ نويسند. اگر ديالوگ را از ميان نمايشنامه هاى آنها برداريد ديگر چيزى از آن باقى نمى ماند. دو مثال مى زنم تا تعريف خودم را از نمايشنامه و اجراى صحنه هاى آن ارائه دهم. يكى از استادان بزرگ جهان مى گويد در تئاتر بايد فرض كنيد كه نمايش براى افراد ناشنوا اجرا مى شود. بنابراين مابه ازاى تصويرى يك نمايشنامه بايد چنان قدرتمند باشد كه مخاطب با ديدن تصويرها بتواند قصه را دنبال كند. استاد ديگر من هميشه در طول كارآموزى ها به ما مى گفت هميشه يك شيشه دوجداره بين خودتان و تماشاچى قائل شويد و ببينيد كه با وجود اين شيشه او چيزى از نمايشنامه مى فهمد؟ يك نمايشنامه به صرف داشتن ديالوگ هاى زيبا نمايشنامه نمى شود. شناخت فضا، شناخت زيبايى شناسى عناصر صحنه، شناخت سكوت، حجم، سبك ها و شيوه هاى بازيگرى و طراحى صحنه لازمه دانش يك نمايشنامه نويس است. امروزه ما با نمايشنامه هايى روبه رو هستيم كه وقتى به روى صحنه مى رود فقط حرف است. آن هم در شرايطى كه مخاطب با هجوم تصوير از سوى تلويزيون، ماهواره و … روبه روست. پس ما چگونه مى توانيم آدم ها را شگفت زده كنيم و آنها را در سالن بنشانيم در حالى كه او مى تواند خيلى راحت جلوى تلويزيون بنشيند و زحمت حضور در سالن تاريك و خسته كننده تئاتر را به خود ندهد. برشت مى گويد: تئاتر به تعريف روزمرگى ها مى نشيند ولى اين روزمرگى ها را بايد چنان نشان داد كه انگار بار اول است ديده مى شوند. شما ببينيد! امروز مخاطب در حالى كه نشسته است و غذا مى خورد هزاران تصوير مربوط به كشتار در عراق يا هزار جاى ديگر دنيا از تلويزيون پخش مى شود و او در حالى كه اين تصاوير را مى بيند به راحتى همه غذايش را فرو مى دهد بى آنكه متاثر شود. با چنين وضعيتى چطور مى توان اين مخاطب را شگفت زده كرد؟ در واقع من تا به حال با اثرى از نمايشنامه نويسان ايرانى مواجه نشده ام كه هنگام اجراى آن بتوانم تماشاگر را به شگفتى وادارم.